İletişim Kurmak mı Güncel Durmak mı?
NEDEN VİDEO?
FIRAT ARAPOĞLU
Günümüzde galeriler ve bienallerde sunulan sanat üretim biçimlerinden birisi de video, video enstalasyon ve video-heykeller. İnsan Neyle Yaşar? teması altında WHW’nin küratörlüğünü yaptığı 11. Uluslararası İstanbul Bienali’nde de hiç şüphesiz video sanatına yönelik pek çok üretimle karşı karşıya geleceğiz. Peki, Nedir Video? ve Neden Video? [1]
1970’lerden bu yana video işleri galeriler, bienaller vb. mekanlar ve organizasyonlarda sergilenebilmekte ve kayıtları, Fluxus’da, bağımsız olarak satılabilmektedir. Ayrıca video ile heykelsi özellikleri içeren enstalasyonlar gerçekleştirilmekte ve Performans Sanatı gibi ortamlararası (intermedial) üretim biçimlerinin bir parçası olarak sunulabilmektedir.
Bu bağlamda video sanatı, 19. yüzyılın sonu ile 20.yüzyılın başlangıcından itibaren meydana gelen gelişimlerin neticesinde ortaya çıkmıştır. Video sanatının başlangıcı olarak, 1965 yılında Nam June Paik’in, piyasaya sunulan taşınabilir ilk video kayıt cihazı Sony Portapak model kamerayı satın alıp, yaptığı ilk çekimi New York’ta bir mekanda sunması gösterilmektedir. Video sanatı öncesinde, televizyon [estetiği] temelli bir üretim ortaya konulmuş ve bu kullanım, video enstalasyon ve video heykel uygulamalarına uzanan yolu oluşturan parametrelerden birisi olmuştur. 1959 yılından itibaren Wolf Vostell, “de/collage” olarak adlandırdığı çalışmalarında, çalışır durumdaki televizyon setlerini kullanırken, aynı yıl içinde Nam June Paik mıknatıs kullanarak, yayın akışındaki görüntüleri bozduğu televizyonlar ile deneysel çalışmalara başlamıştır. Her iki sanatçının bu yaklaşımları video sanatının erken dönem tarihi açısından önemlidir (Hanhardt ve Villesenõr, 1995; 21). Wolf Vostell’in çeşitli müdahalelerde bulunduğu “televizyon uygulamalarını” içeren 1959 yılındaki çalışması “Deutscher Ausblick” genellikle ilk televizyon ile oluşturulan çalışma olarak kabul edilmektedir. Amerikalı sanatçı Edward Kienholz 1961 yılından itibaren asemblajlarında televizyon çerçeveleri kullanırken, 1963 yılında Nam June Paik Almanya’da Wupertal’de bulunan Parnass Galerisi’nde “Exposition of Music/Electronic Television” adlı sergide onüç adet televizyonu kullanmıştır. Yine 1963 yılında Wolf Vostell çevresel sanat bağlamındaki çalışmasını New York’ta Smolin Galerisi’nde sergilemiştir. Vostell’in bu çalışması ABD’de ilk olarak bir televizyon seti kullanılan çevresel yerleştirmedir (London, 1985; 239). Bu ilk dönem çalışmaları televizyonun eğlence amaçlı bir tüketim malzemesinden, “sanat amaçlı” bir nesneye dönüşümüne işaret ederken, televizyonun fiziksel ve ikonik araçsallığına odaklanmışlardır (Birringer, 1991; 62). Bu hazır- nesneyi (ready-made) sanat alanına taşıyan Marcel Duchamp’ın yarattığı dönüşümün, 1950’lerin sonunda farklı bir açıdan tekrar canlandırılmasıdır.
1969 yılında ilk kez bir sanatçının video kayıtları satılır, bunu Los Angeles’tan Nicholas Wilder gerçekleştirmiştir (Carter, 1979; 291). 1969 yılında New York Howard Wise Galeri, “TV as a Creative Medium” isimli sergiyi düzenlemiştir – bu ilk olarak tamamı video çalışmalarına ayrılan bir sergi olarak sanat tarihi içerisindeki yerini almıştır. Kavramsal Sanat ve videonun ilişkisi de çoğu sanatçı için kullanışlı görülmüştür: Bruce Nauman, William Wegman, Terry Fox ve Joan Jonas. Ayrıca video sanatı kapsamında yoğunlaşan sanatçılar olarak Vito Acconci ve Douglas Davis de görülmektedir.
Avrupa ölçeğinde video sanatının gelişimi içerisinde, “TV Gallery” kavramını geliştiren Gerry Schum ve İngiliz sanatçı David Hall belirtilebilir. Bu süreçte ayrıca, kavramsal sanat ve video ilişkisinin, düşünce / sanat birliğini kullanarak, kurgulanmış ya da koşullu görüntüsel üretimlerden ziyade, 1970’lerle birlikte kapalı devre çalışan, birden fazla monitör temelli yerleştirmeleri arttırdığı da görülmektedir. Dan Graham bu temelde çalışan sanatçılar arasındadır. Dennis Oppenheim aksiyonlarını kaydetmek için videoyu kullanırken, performans sanatçılarından Orlan da edimlerini video ile kayıt altına almaktadır. Bu tip kullanımı videonun sanatsal bağlamda değerlendirilmesi ile beraber aynı zamanda belgeselci özelliğini de göstermektedir. 1970’lerin sonunda Bill Viola, Kit Fitzgerald ve John Sarborn, 1980’ler ve sonrasını etkileyen, imge ve ses montajında yeni teknikler önermeye başlamışlardır. Videonun sanat dünyasında “yasallaşmasının” önemli göstergelerinden birisi de prestijli sanat ödüllerinden Turner Prize’ın 1996 yılında video sanatçısı Douglas Gordon’a verilmesidir. Gordon ödülü, “24 Hour Psycho” adlı çalışması ile kazanmıştır.
Videonun yapısında barındırdığı türler arasında video otobiyografi, video oto-portre, video dans, video biyografi, video belgesel, video kurgu, video günlük, video mektup, video manzara, video portre, video opera, video-operetta, video şiir, video tiyatro bulunmaktadır. Bir videografi çalışması birden fazla türü kullandığı zamanlarda ise, çeşitli melez terimler kullanılmaktadır. Bunlar arasında VideoPoemOpera, video-operetta gibi örnekler bulunmaktadır (Poissant, 2001; 43).
Video heykel ve video enstalasyonları, video heykel bir ya da birden fazla televizyonun ya da monitörün sanatsal üretimde kullanıldığı video yerleştirmelere verilen isimdir. Video heykellerin sunumunda sanatçılar, monitör ya da monitörlerin biçimleri ve konumlandırılmaları; monitörlerin yansıtacağı yayın şekli ve ekran ya da ekranların baktığı yön veya yönler ile ilgili farklı uygulamalar sergilemektedir. Monitör biçimleri ve konumlarında gözlemlenen olgular arasında bir ya da birden fazla monitörün sergilemede kullanılması görülmektedir. Birden fazla televizyon sergi amacına göre “bir insan”, “bir nesne” ya da “bir televizyon seti” vb. oluşturacak biçimde sergilenebilmekte ya da düzensiz bir yapıda sergi mekanına dağıtılabilmektedir.
Öte yandan bizzat televizyonların “nesne” özelliğine de müdahale edilebilmektedir. Televizyon bir yayını yansıtabileceği gibi, sadece çerçevesi ya da işlevsiz olarak kendisi kullanılabilmektedir. Yayın yapılması durumunda ise, birden fazla televizyonun yer aldığı video heykeller tek kanallı bir çalışma olabileceği gibi, eşzamanlı olarak farklı programları da içerebilir. Tek kanallı çalışmalar bir ekranda gösterilmesi ya da yansıtılması ile geleneksel televizyon düşüncesine daha yakınken; yerleştirmeler birden çok ekran ve farklı sunumlar ile heykelsi duruşa daha yakın olmaktadır. Diğer bir konu ise, ekranının sergi mekanı içerisinde konumlandırıldığı yöndür; izleyiciye ya da bir duvara, tavana vb. farklı bir yöne bakabileceği gibi; göz hizasında, tavandan sarkıtılmış ya da bel altı hizasında yer alabilmektedir.
Video yerleştirme ve video heykel arasında ise bazı farklılıklar bulunmaktadır. Video yerleştirme, videonun ve kameralar, monitörler, film ya da projeksiyon vb. video bağlamındaki cihazların kullanılarak sergilenmesi ile oluşturulan bir video sanatı türüdür. Video heykel ve video yerleştirme izleyicinin de katılımıyla, alımlayıcı ile etkileşimli bir ilişki kurma konusunda benzerlik göstermektedirler. Ayrıştıkları nokta, video heykel, disiplinlerarası bir sınır sorgulaması ile video ve heykel sanatının kaynaşmasından oluşan bir melez yapı iken, video yerleştirme, video sanatının bir alt türü olarak video sanatının tarihi içerisinde değerlendirilmektedir. Ayrıca video heykeller, taşınabilirlikleri ve esneklikleri ile “ayrıştırılabilir” bir biçimde karakterize edilirken, yerleştirmeler genellikle bulundukları “mekanlar” ile daha içsel bir ilişki kurarlar (Fricke, 2005; 597). Bu açıdan video heykeller geleneksel sanat biçimine daha yakın durmaktadır.
Bir video oynatıcı ya da kameradan sinyal alarak görüntünün yansıtıldığı cihaz olan “monitör”, 1960’ların ortalarında keşfedilmiştir. Video kaydedici kullanımı ve bunun sergilenmesinde Paik’in 1965 yılı çalışması, sanat tarihi içerisinde, eğlence amaçlı olarak kitle için üretilen bir nesnenin var olan bağlamından soyutlanarak “estetik” bağlam içerisinde değerlendirilmesinin örnekleri arasına girmiştir.[2] Videonun yaygınlaşmasından önce, 8 ya da
Televizyon ya da monitör, bağlamı dışında sergilendiği anda heykelin sahip olduğu nitelikleri kazanmaktadır. Bunlar arasında hacim, kitle; yüzey, derinlik ve simetri özellikleri bulunmaktadır. Bu konuyu video sanatçısı David Hall, “videonun bir monitör aracılığı ile gösterildiği sürece zaten bir heykel olduğunu ve daima öyle olacağını”, söyleyerek vurgulamıştır (Akt. Elwes, 2005; 146). Bunun nedeni sadece “nesneliği” değil, sergide yer alan bir sanat işinin çevresel özellikleri olarak görülen, çerçevelenmesi, yerleştirilmesi ve ışıklandırılması konularını da içermesidir. Heykel niteliğini sağlayan diğer bir neden, monitörlerin çeşitli kolajlar içerisinde sergilenmesi ve birden çok ekran kullanımı ile tekrarlama yöntemi sonucunda bir kalıp oluşturmasıdır. Çoğu yerleştirme bu şekilde heykelsi formu yakalamaktadır. Bu noktada video heykel uygulamaları ile sanat tarihinde ön planda yer alan sanatçılar arasında Nam June Paik, Shigeko Kubota ve Marie Jo LaFontaine bulunmaktadır.
1960’larda ortaya çıkışından beri değişmeyen bir gerçeklik olarak, video teknolojisi alanında ilk yenilikler ABD ve Japonya’da piyasaya sunulmuş, böylece özellikle Amerikalı sanatçılar daima Avrupa’daki meslektaşlarından bir adım önde olmuşlardır (Frieling&Daniels, 1997;) Bu bağlamda Türkiye’de video sanatının olanakları 1980’lerin sonlarına doğru görülmeye başlanmış, ama 1970’lerin başından beri yurt dışında videonun sanatsal kullanımını gören bazı sanatçılar ilk denemelerini gerçekleştirmeye başlamışlardır. (Uşar, 2006; 107)
Türk sanatçıları içerisinde videonun deneysel çalışmalarda yer alması 1970’lerin sonlarından itibaren ilk olarak Nil Yalter ve Teoman Madra’da görülmektedir. 1990’larda özellikle video sanatı Türkiye’de uygulama alanını genişletmiştir. 1990 yılından itibaren Muammer Bozkurt televizyon ve monitör ile çalışmalarına başlamış, videoyu, yerleştirmelerle plastik bir malzeme olarak gösteren çalışmalarda bulunmuştur (örneğin, Nameless Images… (1993). Ayşe Erkmen’in 1990’larda videoyu hem bağımsız olarak hem de bir yerleştirmenin parçası olarak ele aldığı görülürken, Genco Gülan, çok farklı ortamları kullanması ile beraber, video heykel için örnek olabilecek çalışmalar gerçekleştirmiştir. Video heykel yaklaşımı, “Taşınabilir Enstalasyon” (1995) adlı çalışmasında görülmektedir. Bu çalışmasında geleneksel ve modern; nesne merkezli yaklaşım ve ekran estetiği bir arada bulunmaktadır. 1990’ların ikinci yarısından itibaren Neriman Polat ve Kutluğ Ataman’ın da video enstalasyon çalışmaları bulunmaktadır. 1999 yılında İnsel İnal ve Nadi Güler “GidişDönüş” sergisinde video enstalasyon niteliklerine sahip olan bir çalışmayı İstanbul Sanat Merkezi’nde sunmuşlardır. Mekanda iki taraftan yansıtılan projeksiyonlardaki görüntüler izleyiciyi mekan içerisinde konumlandırırken, Nadi Güler İstanbul sokaklarında gezerken edindiği deneyimleri izleyici ile paylaşmıştır.
Video sanatı bağlamında üretimler yapan Ömer Ali Kazma ve performans videoları ya da video performansları kullanan Şükran Aziz ve Şükran Moral yaklaşık olarak aynı tarihlerde üretimlerde bulunmuşlardır. Şükran Moral “Speculum and İstanbul” (1996) performans içerikli çalışmasını, bir yerleştirme olarak yer yer heykelsi özelliklere gönderme yapan bir enstalasyon olarak sunmuştur. 1990’ların ikinci yarısında videoyu kullanan diğer bir sanatçı Canan Şenol’dur. Video, fotoğraf ve yerleştirmelerden oluşan ortamlararası çalışmalara imza atan Şenol’un çalışmalarında, sadece biçimsel alanların değil, kavramsal olarak da birçok alanın sorgulandığı görülmüştür. Bu bağlamda sanatçının 2006 yılı çalışması “Strange Creature” video sanatı kullanılarak oluşturulmuştur. Yine aynı dönemlerde çalışmaları gözlemlenen sanatçılar Gülsün Karamustafa ve Esra Ersen’dir. Hale Tenger, özellikle bu dönemlerden başlayarak video sanatını kullanan bir sanatçı olarak görülürken, Halil Altındere ve Müşerref Zeytinoğlu’da bu süreçte yer alan sanatçılar arasındadır. (Uşar, 2006; 107-125)
Bugün geldiğimiz noktada, video ve elektronik sanat, oluşum ve gelişimini tamamlamış ve kurumsallaşmıştır ve bu devam etmektedir (Türkiye’de de durum aynıdır, bu yüzden Şinasi Güneş’in “…video sanatını yönlendirecek kurumlar bulunmadığı için…” (Güneş, 2009;42) görüşüne katılmıyorum, Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat Tasarım Fakültesi’nin (1997) ve Bilgi Üniversitesi Fotoğraf ve Video Bölümü’nün (2003) kurulması, bu kurumsallaşmayı gösteren ilk akla gelen örneklerdir). Elektronik araçlar ve video ekipmanları sanatçılara yeni sanatsal formlar geliştirme olanağı vermişlerdir. Fakat, bu bağlamda, özellikle genç sanatçılar için, birkaç tehlikeye dikkat çekerek yazımı bitireyim: Günümüzde güncel sanatçıların bazıları için video, gerçekten ifade açısından gerekli bir kullanımdan ziyade, fiziksel olarak olması gerekiyormuş gibi gelmektedir. Bugün içerik açısından yetersiz, ama teknik açıdan detaylı çalışmalara rastlamaktayız (Üretken dönemlerindeki iyi beste yapma özelliklerini kaybeden, ama olgunluklarında teknikte yıldızlaşan müzisyenler gibi). Diğer bir deyişle bu tip üretimler “iletişim” kurmaktan ziyade güncel durmak istiyorlar gibi görünüyor ki; bu da onları seyirlik malzemeye, dekorasyona götürmektedir. Sanatçıların teknolojiyi bir ortamlararasılık yaratma yolunda kullanmak yerine, ilişkisiz bir biçimde yücelmeleri sorunludur. Nicholas Bourriaud, bu tarz bir yaklaşımda sanatın ileri teknoloji ürünü bir dekorasyon unsuru haline gelebileceğini belirtmiştir (Bourriaud, 2005; 125). Diğer bir deyişle, paradigma(-tik bir değişim yaratmak) teknolojiden çok daha önemlidir.
KAYNAKÇA:
ACAR, Barış. (2009). “Videonun İçindeki Kafkaesk Sancı: Ferhat Özgür’le Söyleşi”, RH+, Nisan, 49: 39-44.
ANONİM, (1995). “The Video Art of Nam June Paik”, The Futurist 29(3): 24.
ARAPOĞLU, Fırat. (2008). “Heykel Formu Olarak Video: Nam June Paik ve Shigeko Kubota Özelinde Video-Heykel”, Afyon: II. Uluslararası Dokimeon Mermer Heykel Sempozyumu Bildirileri Kitabı: 245-261.
BIRRINGER, Johannes, (1991). “Video Art/Performance: A Border Theory”, Performing Art Journals, 13(3), 54-84.
BOZKURT, Muammer, (2005). “Enstalasyon/Film/Performans: Video Sanatı”, İstanbul: Bileşim Yayınevi.
BORRIAUD, Nicolas (2005). “İlişkisel Estetik”, çev. Saadet Özen, İstanbul: Bağlam Yayınları.
CARTER, Curtis, L. (1979). “Aesthetics, Video Art and Television”, Leonardo, 12(4): 289-293.
ELWES, Catherine, (2005). “Video Art: A Guided Tour”, London: I.B. Tauris & Company.
FRICKE, Christiane, (2005). “Video-Software, Hardware and Performance”, Art of 20th Century içinde ed. Ingo F. Walther, Köln: Taschen.
FRIELING, Rudolf; DANIELS, Dieter, (2003). “Medien Kunst Aktion/Media Art Action: Die 60er Und 70er In Deutschland / The 1960s And 1970s In Germany”, Wien: Springer.
GRAF, Marcus. (2008). “Genco Gülan: Kavramsal Renkler”, İstanbul: GalataPerform Yayınları.
GÜNEŞ, Şinasi. (2009). “Türkiye’de Video Sanatı”, Art-İst Actual, Temmuz-Ağustos, 23: 42-47.
HANHARDT, John G.; VILLASENÕR, Maria Christina, (1995). “Video/Media Culture of the Late Twentieth Century”, Art Journal, 54(4), 20-25.
LONDON, Barbara, (1985). “Video: A Selected Chronology, 1963-
POISSANT, Louis (Der.), (2001). “New Media Dictionary”, Leonardo içinde, 1 (34):41-44.
SATICI, Ferhat. (2009). “Kamusal Alan ve Özel Mülkiyet Bağlamında Video Sanatında Yerçekimsel Dinamikler”, RH+, Nisan, 49: 52-56.
ŞAHİNER, Rıfat, (2001). “Video Sanatı: Elektronik Görüntülerin Kurgusal Evreni”, Türkiye’de Sanat, 49: 36-43. Revize versiyonu, 16 Mart 2008, www.rifatsahiner.com’dan
UŞAR, İsmet Meltem, (2006). “1990 Sonrasında Türkiye’de Video Sanatı ve Kimlik Sorunsalı”, Ankara: Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
[1] Son aylarda bazı sanat dergilerinde video sanatı üzerine dosyalar ve bazı makaleler yer aldı. Hepsini tavsiye edebileceğimi söyleyemem. Çapraz okumalar için tavsiye edebileceğim yetkin örnekler arasında, Ferhat Satıcı’nın makalesi ve Barış Acar’ın Ferhat Özgür ile yaptığı söyleşi bulunuyor, (Satıcı, 2009, s. 52 – 56); (Acar, 2009, s. 39-44). Şinasi Güneş, “Türkiye’de Video Sanatı” başlığıyla Art-İst Actual’de yer aldı, metin bazı çalışmaların içerik yorumları ve sanatçılar ile ilgili kısa bir kesit sunmaktadır, bkz. (Güneş, 2009, s.42-47). Ayrıca metinde çalışmalarının görüntülerini kullanmama izin veren/ileten sanatçılara teşekkür ederim.
[2] Bu konu, Frieling ve Daniels tarafından, Sony Portapak, Videorover’ın ticari olarak 1967 yılına kadar ABD ve Japonya’da satışa sunulmadığı ileri sürülerek, sorunsallaştırılmıştır (Frieling ve Daniels, 1997; 122 vd). Frieling ve Daniels bunun yerine, başka bir kamera modelini Paik’in kullanmış olabileceğini önermektedirler.
[3] Köşeli parantez içindeki ifade bana ait.
(Yazı, Gençsanat Dergisi'nin Eylül/2009 Sayısı'nın 54 - 59. sayfalarında yayınlandı).
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder