İletişim Kurmak mı Güncel Durmak mı?

NEDEN VİDEO?

FIRAT ARAPOĞLU

Günümüzde galeriler ve bienallerde sunulan sanat üretim biçimlerinden birisi de video, video enstalasyon ve video-heykeller. İnsan Neyle Yaşar? teması altında WHW’nin küratörlüğünü yaptığı 11. Uluslararası İstanbul Bienali’nde de hiç şüphesiz video sanatına yönelik pek çok üretimle karşı karşıya geleceğiz. Peki, Nedir Video? ve Neden Video? [1]

1970’lerden bu yana video işleri galeriler, bienaller vb. mekanlar ve organizasyonlarda sergilenebilmekte ve kayıtları, Fluxus’da, bağımsız olarak satılabilmektedir. Ayrıca video ile heykelsi özellikleri içeren enstalasyonlar gerçekleştirilmekte ve Performans Sanatı gibi ortamlararası (intermedial) üretim biçimlerinin bir parçası olarak sunulabilmektedir.

Bu bağlamda video sanatı, 19. yüzyılın sonu ile 20.yüzyılın başlangıcından itibaren meydana gelen gelişimlerin neticesinde ortaya çıkmıştır. Video sanatının başlangıcı olarak, 1965 yılında Nam June Paik’in, piyasaya sunulan taşınabilir ilk video kayıt cihazı Sony Portapak model kamerayı satın alıp, yaptığı ilk çekimi New York’ta bir mekanda sunması gösterilmektedir. Video sanatı öncesinde, televizyon [estetiği] temelli bir üretim ortaya konulmuş ve bu kullanım, video enstalasyon ve video heykel uygulamalarına uzanan yolu oluşturan parametrelerden birisi olmuştur. 1959 yılından itibaren Wolf Vostell, “de/collage” olarak adlandırdığı çalışmalarında, çalışır durumdaki televizyon setlerini kullanırken, aynı yıl içinde Nam June Paik mıknatıs kullanarak, yayın akışındaki görüntüleri bozduğu televizyonlar ile deneysel çalışmalara başlamıştır. Her iki sanatçının bu yaklaşımları video sanatının erken dönem tarihi açısından önemlidir (Hanhardt ve Villesenõr, 1995; 21). Wolf Vostell’in çeşitli müdahalelerde bulunduğu “televizyon uygulamalarını” içeren 1959 yılındaki çalışması “Deutscher Ausblick” genellikle ilk televizyon ile oluşturulan çalışma olarak kabul edilmektedir. Amerikalı sanatçı Edward Kienholz 1961 yılından itibaren asemblajlarında televizyon çerçeveleri kullanırken, 1963 yılında Nam June Paik Almanya’da Wupertal’de bulunan Parnass Galerisi’nde “Exposition of Music/Electronic Television” adlı sergide onüç adet televizyonu kullanmıştır. Yine 1963 yılında Wolf Vostell çevresel sanat bağlamındaki çalışmasını New York’ta Smolin Galerisi’nde sergilemiştir. Vostell’in bu çalışması ABD’de ilk olarak bir televizyon seti kullanılan çevresel yerleştirmedir (London, 1985; 239). Bu ilk dönem çalışmaları televizyonun eğlence amaçlı bir tüketim malzemesinden, “sanat amaçlı” bir nesneye dönüşümüne işaret ederken, televizyonun fiziksel ve ikonik araçsallığına odaklanmışlardır (Birringer, 1991; 62). Bu hazır- nesneyi (ready-made) sanat alanına taşıyan Marcel Duchamp’ın yarattığı dönüşümün, 1950’lerin sonunda farklı bir açıdan tekrar canlandırılmasıdır.

1969 yılında ilk kez bir sanatçının video kayıtları satılır, bunu Los Angeles’tan Nicholas Wilder gerçekleştirmiştir (Carter, 1979; 291). 1969 yılında New York Howard Wise Galeri, “TV as a Creative Medium” isimli sergiyi düzenlemiştir – bu ilk olarak tamamı video çalışmalarına ayrılan bir sergi olarak sanat tarihi içerisindeki yerini almıştır. Kavramsal Sanat ve videonun ilişkisi de çoğu sanatçı için kullanışlı görülmüştür: Bruce Nauman, William Wegman, Terry Fox ve Joan Jonas. Ayrıca video sanatı kapsamında yoğunlaşan sanatçılar olarak Vito Acconci ve Douglas Davis de görülmektedir.

Avrupa ölçeğinde video sanatının gelişimi içerisinde, “TV Gallery” kavramını geliştiren Gerry Schum ve İngiliz sanatçı David Hall belirtilebilir. Bu süreçte ayrıca, kavramsal sanat ve video ilişkisinin, düşünce / sanat birliğini kullanarak, kurgulanmış ya da koşullu görüntüsel üretimlerden ziyade, 1970’lerle birlikte kapalı devre çalışan, birden fazla monitör temelli yerleştirmeleri arttırdığı da görülmektedir. Dan Graham bu temelde çalışan sanatçılar arasındadır. Dennis Oppenheim aksiyonlarını kaydetmek için videoyu kullanırken, performans sanatçılarından Orlan da edimlerini video ile kayıt altına almaktadır. Bu tip kullanımı videonun sanatsal bağlamda değerlendirilmesi ile beraber aynı zamanda belgeselci özelliğini de göstermektedir. 1970’lerin sonunda Bill Viola, Kit Fitzgerald ve John Sarborn, 1980’ler ve sonrasını etkileyen, imge ve ses montajında yeni teknikler önermeye başlamışlardır. Videonun sanat dünyasında “yasallaşmasının” önemli göstergelerinden birisi de prestijli sanat ödüllerinden Turner Prize’ın 1996 yılında video sanatçısı Douglas Gordon’a verilmesidir. Gordon ödülü, “24 Hour Psycho” adlı çalışması ile kazanmıştır.

Videonun yapısında barındırdığı türler arasında video otobiyografi, video oto-portre, video dans, video biyografi, video belgesel, video kurgu, video günlük, video mektup, video manzara, video portre, video opera, video-operetta, video şiir, video tiyatro bulunmaktadır. Bir videografi çalışması birden fazla türü kullandığı zamanlarda ise, çeşitli melez terimler kullanılmaktadır. Bunlar arasında VideoPoemOpera, video-operetta gibi örnekler bulunmaktadır (Poissant, 2001; 43).

Video heykel ve video enstalasyonları, video heykel bir ya da birden fazla televizyonun ya da monitörün sanatsal üretimde kullanıldığı video yerleştirmelere verilen isimdir. Video heykellerin sunumunda sanatçılar, monitör ya da monitörlerin biçimleri ve konumlandırılmaları; monitörlerin yansıtacağı yayın şekli ve ekran ya da ekranların baktığı yön veya yönler ile ilgili farklı uygulamalar sergilemektedir. Monitör biçimleri ve konumlarında gözlemlenen olgular arasında bir ya da birden fazla monitörün sergilemede kullanılması görülmektedir. Birden fazla televizyon sergi amacına göre “bir insan”, “bir nesne” ya da “bir televizyon seti” vb. oluşturacak biçimde sergilenebilmekte ya da düzensiz bir yapıda sergi mekanına dağıtılabilmektedir.

Öte yandan bizzat televizyonların “nesne” özelliğine de müdahale edilebilmektedir. Televizyon bir yayını yansıtabileceği gibi, sadece çerçevesi ya da işlevsiz olarak kendisi kullanılabilmektedir. Yayın yapılması durumunda ise, birden fazla televizyonun yer aldığı video heykeller tek kanallı bir çalışma olabileceği gibi, eşzamanlı olarak farklı programları da içerebilir. Tek kanallı çalışmalar bir ekranda gösterilmesi ya da yansıtılması ile geleneksel televizyon düşüncesine daha yakınken; yerleştirmeler birden çok ekran ve farklı sunumlar ile heykelsi duruşa daha yakın olmaktadır. Diğer bir konu ise, ekranının sergi mekanı içerisinde konumlandırıldığı yöndür; izleyiciye ya da bir duvara, tavana vb. farklı bir yöne bakabileceği gibi; göz hizasında, tavandan sarkıtılmış ya da bel altı hizasında yer alabilmektedir.

Video yerleştirme ve video heykel arasında ise bazı farklılıklar bulunmaktadır. Video yerleştirme, videonun ve kameralar, monitörler, film ya da projeksiyon vb. video bağlamındaki cihazların kullanılarak sergilenmesi ile oluşturulan bir video sanatı türüdür. Video heykel ve video yerleştirme izleyicinin de katılımıyla, alımlayıcı ile etkileşimli bir ilişki kurma konusunda benzerlik göstermektedirler. Ayrıştıkları nokta, video heykel, disiplinlerarası bir sınır sorgulaması ile video ve heykel sanatının kaynaşmasından oluşan bir melez yapı iken, video yerleştirme, video sanatının bir alt türü olarak video sanatının tarihi içerisinde değerlendirilmektedir. Ayrıca video heykeller, taşınabilirlikleri ve esneklikleri ile “ayrıştırılabilir” bir biçimde karakterize edilirken, yerleştirmeler genellikle bulundukları “mekanlar” ile daha içsel bir ilişki kurarlar (Fricke, 2005; 597). Bu açıdan video heykeller geleneksel sanat biçimine daha yakın durmaktadır.

Bir video oynatıcı ya da kameradan sinyal alarak görüntünün yansıtıldığı cihaz olan “monitör”, 1960’ların ortalarında keşfedilmiştir. Video kaydedici kullanımı ve bunun sergilenmesinde Paik’in 1965 yılı çalışması, sanat tarihi içerisinde, eğlence amaçlı olarak kitle için üretilen bir nesnenin var olan bağlamından soyutlanarak “estetik” bağlam içerisinde değerlendirilmesinin örnekleri arasına girmiştir.[2] Videonun yaygınlaşmasından önce, 8 ya da 16 mm.lik filmler ile hareketli imge kaydı mümkün olmuştur. Ama film uygulamasında anlık geri oynatım mümkün değildir. Öte yandan video ile imgenin düzenlenmesi ve değiştirilmesi ile video kayıt cihazının getirdiği kolaylıklar, sanatçılar açısından cazip bulunmuştur. Bu konuyu Birringer, “…Elektronik kurgu işlemleri (postprodüksiyon) [video yapımcısına] video sinyallerine çoklu müdahalelerde ve işlemlerde bulunma olanağı verir (bilgisayar destekli özel efektler)” şeklinde tespit etmektedir (Birringer, 1991; 55).[3]

Televizyon ya da monitör, bağlamı dışında sergilendiği anda heykelin sahip olduğu nitelikleri kazanmaktadır. Bunlar arasında hacim, kitle; yüzey, derinlik ve simetri özellikleri bulunmaktadır. Bu konuyu video sanatçısı David Hall, “videonun bir monitör aracılığı ile gösterildiği sürece zaten bir heykel olduğunu ve daima öyle olacağını”, söyleyerek vurgulamıştır (Akt. Elwes, 2005; 146). Bunun nedeni sadece “nesneliği” değil, sergide yer alan bir sanat işinin çevresel özellikleri olarak görülen, çerçevelenmesi, yerleştirilmesi ve ışıklandırılması konularını da içermesidir. Heykel niteliğini sağlayan diğer bir neden, monitörlerin çeşitli kolajlar içerisinde sergilenmesi ve birden çok ekran kullanımı ile tekrarlama yöntemi sonucunda bir kalıp oluşturmasıdır. Çoğu yerleştirme bu şekilde heykelsi formu yakalamaktadır. Bu noktada video heykel uygulamaları ile sanat tarihinde ön planda yer alan sanatçılar arasında Nam June Paik, Shigeko Kubota ve Marie Jo LaFontaine bulunmaktadır.

1960’larda ortaya çıkışından beri değişmeyen bir gerçeklik olarak, video teknolojisi alanında ilk yenilikler ABD ve Japonya’da piyasaya sunulmuş, böylece özellikle Amerikalı sanatçılar daima Avrupa’daki meslektaşlarından bir adım önde olmuşlardır (Frieling&Daniels, 1997;) Bu bağlamda Türkiye’de video sanatının olanakları 1980’lerin sonlarına doğru görülmeye başlanmış, ama 1970’lerin başından beri yurt dışında videonun sanatsal kullanımını gören bazı sanatçılar ilk denemelerini gerçekleştirmeye başlamışlardır. (Uşar, 2006; 107)

Türk sanatçıları içerisinde videonun deneysel çalışmalarda yer alması 1970’lerin sonlarından itibaren ilk olarak Nil Yalter ve Teoman Madra’da görülmektedir. 1990’larda özellikle video sanatı Türkiye’de uygulama alanını genişletmiştir. 1990 yılından itibaren Muammer Bozkurt televizyon ve monitör ile çalışmalarına başlamış, videoyu, yerleştirmelerle plastik bir malzeme olarak gösteren çalışmalarda bulunmuştur (örneğin, Nameless Images… (1993). Ayşe Erkmen’in 1990’larda videoyu hem bağımsız olarak hem de bir yerleştirmenin parçası olarak ele aldığı görülürken, Genco Gülan, çok farklı ortamları kullanması ile beraber, video heykel için örnek olabilecek çalışmalar gerçekleştirmiştir. Video heykel yaklaşımı, “Taşınabilir Enstalasyon” (1995) adlı çalışmasında görülmektedir. Bu çalışmasında geleneksel ve modern; nesne merkezli yaklaşım ve ekran estetiği bir arada bulunmaktadır. 1990’ların ikinci yarısından itibaren Neriman Polat ve Kutluğ Ataman’ın da video enstalasyon çalışmaları bulunmaktadır. 1999 yılında İnsel İnal ve Nadi Güler “GidişDönüş” sergisinde video enstalasyon niteliklerine sahip olan bir çalışmayı İstanbul Sanat Merkezi’nde sunmuşlardır. Mekanda iki taraftan yansıtılan projeksiyonlardaki görüntüler izleyiciyi mekan içerisinde konumlandırırken, Nadi Güler İstanbul sokaklarında gezerken edindiği deneyimleri izleyici ile paylaşmıştır.

Video sanatı bağlamında üretimler yapan Ömer Ali Kazma ve performans videoları ya da video performansları kullanan Şükran Aziz ve Şükran Moral yaklaşık olarak aynı tarihlerde üretimlerde bulunmuşlardır. Şükran Moral “Speculum and İstanbul” (1996) performans içerikli çalışmasını, bir yerleştirme olarak yer yer heykelsi özelliklere gönderme yapan bir enstalasyon olarak sunmuştur. 1990’ların ikinci yarısında videoyu kullanan diğer bir sanatçı Canan Şenol’dur. Video, fotoğraf ve yerleştirmelerden oluşan ortamlararası çalışmalara imza atan Şenol’un çalışmalarında, sadece biçimsel alanların değil, kavramsal olarak da birçok alanın sorgulandığı görülmüştür. Bu bağlamda sanatçının 2006 yılı çalışması “Strange Creature” video sanatı kullanılarak oluşturulmuştur. Yine aynı dönemlerde çalışmaları gözlemlenen sanatçılar Gülsün Karamustafa ve Esra Ersen’dir. Hale Tenger, özellikle bu dönemlerden başlayarak video sanatını kullanan bir sanatçı olarak görülürken, Halil Altındere ve Müşerref Zeytinoğlu’da bu süreçte yer alan sanatçılar arasındadır. (Uşar, 2006; 107-125)

Bugün geldiğimiz noktada, video ve elektronik sanat, oluşum ve gelişimini tamamlamış ve kurumsallaşmıştır ve bu devam etmektedir (Türkiye’de de durum aynıdır, bu yüzden Şinasi Güneş’in “…video sanatını yönlendirecek kurumlar bulunmadığı için…” (Güneş, 2009;42) görüşüne katılmıyorum, Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat Tasarım Fakültesi’nin (1997) ve Bilgi Üniversitesi Fotoğraf ve Video Bölümü’nün (2003) kurulması, bu kurumsallaşmayı gösteren ilk akla gelen örneklerdir). Elektronik araçlar ve video ekipmanları sanatçılara yeni sanatsal formlar geliştirme olanağı vermişlerdir. Fakat, bu bağlamda, özellikle genç sanatçılar için, birkaç tehlikeye dikkat çekerek yazımı bitireyim: Günümüzde güncel sanatçıların bazıları için video, gerçekten ifade açısından gerekli bir kullanımdan ziyade, fiziksel olarak olması gerekiyormuş gibi gelmektedir. Bugün içerik açısından yetersiz, ama teknik açıdan detaylı çalışmalara rastlamaktayız (Üretken dönemlerindeki iyi beste yapma özelliklerini kaybeden, ama olgunluklarında teknikte yıldızlaşan müzisyenler gibi). Diğer bir deyişle bu tip üretimler “iletişim” kurmaktan ziyade güncel durmak istiyorlar gibi görünüyor ki; bu da onları seyirlik malzemeye, dekorasyona götürmektedir. Sanatçıların teknolojiyi bir ortamlararasılık yaratma yolunda kullanmak yerine, ilişkisiz bir biçimde yücelmeleri sorunludur. Nicholas Bourriaud, bu tarz bir yaklaşımda sanatın ileri teknoloji ürünü bir dekorasyon unsuru haline gelebileceğini belirtmiştir (Bourriaud, 2005; 125). Diğer bir deyişle, paradigma(-tik bir değişim yaratmak) teknolojiden çok daha önemlidir.

KAYNAKÇA:

ACAR, Barış. (2009). “Videonun İçindeki Kafkaesk Sancı: Ferhat Özgür’le Söyleşi”, RH+, Nisan, 49: 39-44.

ANONİM, (1995). “The Video Art of Nam June Paik”, The Futurist 29(3): 24.

ARAPOĞLU, Fırat. (2008). “Heykel Formu Olarak Video: Nam June Paik ve Shigeko Kubota Özelinde Video-Heykel”, Afyon: II. Uluslararası Dokimeon Mermer Heykel Sempozyumu Bildirileri Kitabı: 245-261.

BIRRINGER, Johannes, (1991). “Video Art/Performance: A Border Theory”, Performing Art Journals, 13(3), 54-84.

BOZKURT, Muammer, (2005). “Enstalasyon/Film/Performans: Video Sanatı”, İstanbul: Bileşim Yayınevi.

BORRIAUD, Nicolas (2005). “İlişkisel Estetik”, çev. Saadet Özen, İstanbul: Bağlam Yayınları.

CARTER, Curtis, L. (1979). “Aesthetics, Video Art and Television”, Leonardo, 12(4): 289-293.

ELWES, Catherine, (2005). “Video Art: A Guided Tour”, London: I.B. Tauris & Company.

FRICKE, Christiane, (2005). “Video-Software, Hardware and Performance”, Art of 20th Century içinde ed. Ingo F. Walther, Köln: Taschen.

FRIELING, Rudolf; DANIELS, Dieter, (2003). “Medien Kunst Aktion/Media Art Action: Die 60er Und 70er In Deutschland / The 1960s And 1970s In Germany”, Wien: Springer.

GRAF, Marcus. (2008). “Genco Gülan: Kavramsal Renkler”, İstanbul: GalataPerform Yayınları.

GÜNEŞ, Şinasi. (2009). “Türkiye’de Video Sanatı”, Art-İst Actual, Temmuz-Ağustos, 23: 42-47.

HANHARDT, John G.; VILLASENÕR, Maria Christina, (1995). “Video/Media Culture of the Late Twentieth Century”, Art Journal, 54(4), 20-25.

LONDON, Barbara, (1985). “Video: A Selected Chronology, 1963-1983”, Art Journal, 45 (3): 249-262.

POISSANT, Louis (Der.), (2001). “New Media Dictionary”, Leonardo içinde, 1 (34):41-44.

SATICI, Ferhat. (2009). “Kamusal Alan ve Özel Mülkiyet Bağlamında Video Sanatında Yerçekimsel Dinamikler”, RH+, Nisan, 49: 52-56.

ŞAHİNER, Rıfat, (2001). “Video Sanatı: Elektronik Görüntülerin Kurgusal Evreni”, Türkiye’de Sanat, 49: 36-43. Revize versiyonu, 16 Mart 2008, www.rifatsahiner.com’dan

UŞAR, İsmet Meltem, (2006). “1990 Sonrasında Türkiye’de Video Sanatı ve Kimlik Sorunsalı”, Ankara: Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.

---

[1] Son aylarda bazı sanat dergilerinde video sanatı üzerine dosyalar ve bazı makaleler yer aldı. Hepsini tavsiye edebileceğimi söyleyemem. Çapraz okumalar için tavsiye edebileceğim yetkin örnekler arasında, Ferhat Satıcı’nın makalesi ve Barış Acar’ın Ferhat Özgür ile yaptığı söyleşi bulunuyor, (Satıcı, 2009, s. 52 – 56); (Acar, 2009, s. 39-44). Şinasi Güneş, “Türkiye’de Video Sanatı” başlığıyla Art-İst Actual’de yer aldı, metin bazı çalışmaların içerik yorumları ve sanatçılar ile ilgili kısa bir kesit sunmaktadır, bkz. (Güneş, 2009, s.42-47). Ayrıca metinde çalışmalarının görüntülerini kullanmama izin veren/ileten sanatçılara teşekkür ederim.

[2] Bu konu, Frieling ve Daniels tarafından, Sony Portapak, Videorover’ın ticari olarak 1967 yılına kadar ABD ve Japonya’da satışa sunulmadığı ileri sürülerek, sorunsallaştırılmıştır (Frieling ve Daniels, 1997; 122 vd). Frieling ve Daniels bunun yerine, başka bir kamera modelini Paik’in kullanmış olabileceğini önermektedirler.

[3] Köşeli parantez içindeki ifade bana ait.

(Yazı, Gençsanat Dergisi'nin Eylül/2009 Sayısı'nın 54 - 59. sayfalarında yayınlandı).

ÇAĞDAŞ TÜRKİYE RESMİ:ERZURUM’DA FIRÇA VURUŞLARI

Fırat ARAPOĞLU / ERZURUM

Türkiye Sanat Tarihi son kırk yıl içerisinde belirli sıklıklarla düzenlenen heykel sempozyumlarına şahit oldu. Elbette bu sempozyumların gerçekleştirilmesinin birçok nedeni var. Hem nitelikli heykeller ve anıt heykeller konusunda sıkıntı çeken illerin yapısında estetik bir dönüşüm yaratabilmek hem de heykel sanatına karşı olan olası önyargıları yıkabilmek bunlardan sadece ikisi. Heykelden çok daha farklı bir parametrelere sahip olan ve Türkiye Sanatı tarihi içerisinde daha eski bir tarihselliğe sahip olan resim sanatı içinse bir sempozyum düzenlenilmesi olayı, uzun zamandır duyulmuyordu. Fakat mart ayındaki Uluslararası Mardin Resim Sempozyumu’nun ardından, 15-30 Mayıs tarihleri arasında gerçekleştirilecek Uluslararası Erzurum Birinci Resim Sempozyumu da devreye girdi ve ikincisine davetli olduğum için görme şansım oldu. Sanatın İstanbul merkezli olmasında elbette bir beis yok, Paris Ekolü, New York Ekolü gibi İstanbul da önemli bir megalopol olarak sanatta öncü konumu üstlenecek.

ERZURUM’DA RESİM SEMPOZYUMU

Küratörlüğünü Bünyamin Özgültekin ve Mehmet Kavukçu’nun üstlendiği Erzurum Birinci Uluslararası Resim Sempozyumu, 15 Mayıs tarihinde Atatürk Üniversitesi kampüsü içerisinde yer alan sanat galerisinin bir atölyeye dönüştürülmesi ile başladı. Katılımcı sanatçılar şu isimlerden oluşturulmuştu: Lionel Perrote (Fransa), Krasimira Kirilova (Bulgaristan), Eizo Sakata (Japonya), Anatoly Kravchenko (Ukrayna), Anatoly Gorbenko (Ukrayna), Vladimir Palamarciuc (Moldova), Viktoria Amelyanovich (Belarus), Fikret Haşimov (Azerbaycan), Dimitri Ayoğlu (Gagauzya), Adem Genç, Bünyamin Özgültekin, Devrim Erbil, Yusuf Taktak, Onay Akbaş, Devabil Kara, Hüsamettin Koçan, Mehmet Kavukçu, Zafer Gençaydın, Halil Akdeniz ve Tülin Onat. İsimlere bakıldığında, öncelikle Türkiyeli sanatçıların, ulusal resim sanatı tarihine damgalarını vurdukları görülüyor. Hocaların hocası olarak isimlendirilen Devrim Erbil’den, Fransa’da yaşayan sanatçı Onay Akbaş’a, neon yerleştirmeler, hazır - nesnelerle oluşturduğu resimsel düzenlemeleri ile Bünyamin Özgültekin’den, özgün formları ile Yusuf Taktak’a kadar gelen geniş bir yelpazeyi sergiliyor sanatçı seçimleri. Yurtdışından gelen katılımcılarda da aynı düşünsel ve üretimsel farklılıkları görmek mümkün: Doğa içerisinde gerçekleştirdiği performansları ve ekolojik düzenlemeleri ile de tanınan Eizo Sakata ve öznel mitolojik öykülerden hareket eden Gagauz sanatçı Dimitri Ayoğlu’ndan, geçen yıllarda Etiler Alkent Actuel’de suluboya ve desen çalışmalarına şahit olunan Anatoly Kravçenko’dan taşist üslubu anımsatan uygulaması ile Bulgar kadın sanatçı Krasimira Kirilova’ya uzanan bir çizgi.
Sempozyum izleyicileri, önemli sanatçıların figüratif ya da soyut gibi üslupsal, natüralist, realist, idealist gibi üretimsel olarak farklılaşan çalışmalarını görüyor. Tabii, yandan bu önemli isimlerin imzalı eserlerine sahip olmak üniversitenin prestiji açısından da büyük bir önem arz ediyor. Daha önceki dönemlerden Bünyamin Özgültekin, Devabil Kara, Burhan Doğançay gibi sanatçıların çalışmaları ile bu sempozyumdaki işlerin bir araya getirilmesi, yakın dönem Türkiye Resim Sanatı Tarihi’nin total olmasa da, küçük bir panoramasını verecektir.

PANEL: KÜLTÜRLERARASI BULUŞMA

Sempozyum, önemli bir etkinliğin sadece pratik değil, teorik ayağının da dikkate alınması gerektiğini düzenlediği bir panelle de gösterdi. 21 Mayıs’ta “Kültürler Buluşması” başlıklı panelde, Prof. Dr. Kıymet Giray, Prof. Dr. Kaya Özsezgin, Abdülkadir Günyaz, Dr. Ümit Gezgin ve Yrd. Doç. Ali Utku ile beraber, ben de konuşmacı olarak yer aldım. Sempozyumların “kültürlerarası takas ortamını” geliştirme adına önemini vurgulayan Kıymet Giray, Erzurum’u, Paris’in modern resmin merkezi olma konumu ile eğretilediği bir okumasını sundu – Erzurum, “Doğu’nun Paris’i”. Ali Utku, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Beş Şehir”’indeki Erzurum’u, kapı ve buluşma metaforları üzerinden okurken, oldukça yetkin bir sunuma imza attı. Diğer konuşmacılarsa, Türkiye Sanatı Tarihi ve organizasyon ile ilgili temennilerini iletti. Bunu yöntemsel bir farklılık olarak görmek olası. Ben de sempozyumların içsel mekanizmalarına dair bazı öneriler getirdim.
Erzurum ve üniversitenin bu resimleri sahiplenmesinin yanında yakın dönem içerisinde sergilemesi de gerekiyor. Çalışmalar, akademinin duvarlarında asılı kalmamalı. Sergilendikçe, sanat, yaşamla bir araya daha fazla gelebilecek ve iletişim kurabilecektir. Diğer bir husus bu sempozyumun sürekliliğinin sağlanması. Burada iş yine Rektörlüğe ve Güzel Sanatlar Fakültesi’ne düşüyor. Sürdürülebilirliğini sağlarlarsa, bir marka olarak sürekli gündemde kalabilirler. Bu önemli etkinlik, tek atımlık olmamalı. Öte yandan Tülin Onat, Krasimira Kirilova, Viktoria Amelyanovich sempozyumdaki yirmi sanatçı arasında yer alan üç kadın sanatçı. İlk etkinlik için ertelenebilir bir konu, ama önümüzdeki etkinlikler için küratörlerden bu sayınını artışını arzu etme hakkım var.

(Birgün Gazetesi 26 Mayıs 2010 tarihli sayı 15. sayfada yer almıştır).

Sempozyumlara Dair Birkaç Öneri

Fırat ARAPOĞLU

Bilimsel ve sanatsal bir sempozyum düzenleme ve ilgili konuda alanının uzmanlarını, sanatçılarını bir araya getirme düşüncesi, ne yeni bir düşüncedir ne de emsalsiz. Temelinde sempozyum, - Kelime kökü olarak “beraber yapmak, beraber içmek” anlamına gelen Grekçe “sympotein” - en azından temel bir ortak hareket noktası üzerinden, farklı bireylerin, birbirleri ile deneyimlerini ve düşüncelerini paylaştıkları bir birliktir.

Erzurum Atatürk Üniversitesi Rektörlüğü tarafından düzenlenen Erzurum I. Uluslararası Resim Sempozyumu için panelist olarak davet edildiğimde, öncelikle sanatseverler için neler söyleyebileceğimi düşündüm. Ardından, kamusal alanda sanatın gelişimi ve böylece daha demokratik ve seçkinci olmayan bir sanatsal dilin ortaya konulması ile ilgili bazı öneriler üzerine bir sunum yapmaya karar verdim. Tabii bu kararı verirken, nesnel bazı temellere de dayanmam gerekiyordu. Bu konuşmamda, bir sanat tarihçisi ve sanat eleştirmeni olarak, sempozyumların olumlulukları ve olumsuzlukları üzerine bazı konulara dikkat çekmeyi arzulamaktayım.

Ama bu konulara geçmeden önce, bazı önemli noktalara değinmeliyim. Öncelikle, bu sempozyumdaki üretimlerin ve buna paralel etkinliklerin gerçekleştirilmesi, elbette, büyük bir mali destek olmadan söz konusu değildir. Erzurum Atatürk Üniversitesi’nin mali desteğini, sanatçıların üretim öncesi ve esnasında ihtiyaç duyacakları birçok masrafı üstlenmesini öncelikle saygı ile karşılamak lazım. Sayın üniversite rektörü Prof. Dr. Hikmet Koçak ve diğer ilgililere bununla ilgili olarak teşekkür etmek istiyorum. Bütçesinin bir kısmını buna ayırması, umarım diğer üniversitelere de örnek olacaktır. Bu bütçenin ayrılması ve sempozyum küratörlerine olan destekle, Erzurum Uluslararası Resim Sempozyumu, eğer bu etkinliği kesintisiz sürdürebilirse, çok yakın bir tarihte global ölçüde geniş bir iletişim ağının içerisinde yer alan önemli kodlardan birisi olacaktır.

Sempozyumda üretilecek çalışmalar stilistik olarak bir çok üretim biçimini gösterecekler - Temsili ve temsili olmayan üretimler, soyutlamalar, yarı-soyutlamalar, figüratif soyutlamalar yanında figüratif çalışmalar gibi. Ayrıca ifade biçimi olarak ekspresyonist nitelikler barındıran çalışmalar, natüralist, realist ve idealist çalışmalar da görülebilir. Bu detaylara giriyorum, zira özellikle güzel sanatlar akademisi ve eğitim fakültesi resim-iş öğretmenliği bölümü öğrencileri, derslerde rastladıkları bu tip üslupsal ve malzemesel farklılıklara bizatihi şahit olacaklar.

Erzurum Atatürk Üniversitesi bünyesindeki bu sempozyum sonucunda, 20 resim ile adeta küçük bir koleksiyon seçkisi oluşacaktır. Farklı ülkelerden ve Türkiye’den sanatçılar, üretim yaşamlarının bir izini Erzurum’da bırakacaklar. Türkiyeli ve yabancı ressamların biyografilerinde, Erzurum Üniversitesi ve Erzurum ibareleri, hem matbu hem de internet ortamında görülecek. Böylelikle, Erzurum Atatürk Üniversitesi ulusal ve uluslararası iletişim ağı içerisinde “marka” değeri olarak bir konumu üstleniyor olacak.

Marka oluşturmanın, diğer bir deyişle markalaşmanın ise iki önemli niteliğe sahip olması gerekiyor. Bunlardan birincisi “güvenilirlik”. Erzurum Atatürk Üniversitesi, elbette, Türkiye’nin köklü eğitim kurumlarından birisi olarak sadece bu sempozyum değil birçok ulusal ve uluslararası bilimsel, kültürel ve sanatsal projeleri, sempozyum, kongre gibi etkinlikleri destekleyerek güvenilirliğini göstermektedir.

Bu sempozyum ve diğer tüm etkinlikler için, diğer bir önemli konu ise “sürdürülebilirlik” niteliğidir. Uluslararası Erzurum Resim Sempozyumu’nun ilkini takiben diğer düzenleyeceği sempozyumlar ile sürdürülebilirliğinin sağlanması, Erzurum Atatürk Üniversitesi’nin, Erzurum Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nin ve ilgili diğer kurumlarının yarattıkları “marka” değerini daha fazla katlamasına neden olacaktır. Şimdi, sempozyumların üstlendikleri roller ve yapmaları gerekenlere biraz ışık tutmak istiyorum.

Öncelikle, sempozyumların olumlu yanlarından birisini, sanatçının halkı ile bütünleşmesini, halkı ile iletişim kurabilmesini sağlaması olarak görüyorum. Böylece sanatçının kitap, dergi ve gazetelerdeki imgesi ile girilen “sanal” iletişimin aksine, gerçekliğe dayalı bir iletişim kurulacak. Sanatçı ve izleyicisi arasındaki bu diyalektik ilişki, her iki tarafın olumlu yanlarını ortaya çıkarmasına, olumsuz yanlarını da törpülemesine neden oluyor. İzleyici bir sanatçıyı değerlendirmenin çeşitli açılarını keşfederken, sanatçı da benliğinde yaşadığı/yaşayabileceği “şöhretli” kimliğin getirdiği egoları azaltabiliyor.

Çünkü, bu sempozyumda yer alan sanatçıların her biri “farklı” bir oluşu simgelemekteler. Tarihin – ve dolayısıyla sanat tarihinin – bir “gelişme” olduğu fikri, özellikle 1968 – 1972 yıllarına tarihlendirebileceğimiz post-modernizm tarafından tersyüz edilmiştir. Artık söylenebilecek bir şey varsa o da gelişme değil, “farktır”. Bu farkın tarihini oluşturan üniversitelerin ve sanatçıların üzerinde odaklanmak gerekiyor.

Bana göre, Erzurum Atatürk Üniversitesi’nin yaratmış olduğu gereksinim de oldukça önemli. Gilles Deleuze & Felix Guattari’nin çok önemli bir saptamaları var: “Arzu gereksinimden değil, gereksinim arzudan doğar”. Erzurum Atatürk Üniversitesi, birçok üniversitenin de sahip olduğu bütçe bağlamında, kapitalist biriktirme mantığında hareket edebilirdi. Ama üniversite bunu yapmayarak, aksine bu sempozyumu gerçekleştirerek bir gereksinim yaratmıştır. Biriktirmenin tam zıttı olarak, “harcamıştır”, ve en önemlisi bu harcamayı “sanata” yapmıştır.

Sanatçıların bu sempozyumda üretecekleri işler ve bırakacakları imzalar da çok değerli ve ben bunun Erzurum ili ve üniversitesi tarafından önemsendiğini ve daimi olarak önemseneceğini düşünüyorum. Resim sanatında dikkate değer konumlar işgal eden sanatçılar ve küratörlerin bıraktıkları etki birincil önemdedir. Bu imzalar, sanatçıların kültürel yaşam içerisindeki güçlerini temsil ediyor. Ayrıca bu sempozyumun üniversite ve diğer resmi/özel kurumların desteği ile devam etmesi gerçekleştirse, imzaların artışı kültürün sürekliliğini de gösterecektir.

Sempozyumların, modernite ve post-modernite bağlamındaki eksende çok iyi konumlandırılması gerekiyor. Eğer sempozyum, sözcüğün kök anlamı ile beraber yiyip, içmek ise, bu hem sanatçıların birbirleri ile hem de sanatseverlerle geliştirecekleri yakınlaşmaya işaret etmektedir. Bu akademi duvarları arasında kalmaması gereken bir diyalogu gerektirecektir. Akademi duvarlarına asılı kalmama ya da depolarında çürümemenin yegane kurtuluşu da, ivedi olarak müzeleşme sürecini devreye sokmaktan geçmektedir. Bir sempozyumun sonuçlarını, yani “sanat eserlerini” koruyup, sunabilmesinin, diğer bir deyişle “anlamını” bulabilmesinin yegane koşulu budur.

Böylece şunu ileri sürebilirim: Sempozyum, halkın reaksiyonunu almak zorundadır. Bunu almadıkça yetkin bir biçimde kendisini değerlendiremez, doğrularını ya da yanlışlarını göremez. Machiavelli, Lorenzo Medici’ye ithaf ettiği kitabı Hükümdar’da (il Principe), hükümdara ilettiği açık bir mesaj geçer: Kral halkını dikkate almak zorundadır, çünkü eğer bunu yapmazsa “kendi kendinin aptalı” olacaktır.

Sempozyumların sürdürülebilirlikleri de ayrı bir önemdedir. İletilmesi arzulanan mesajlar, belirli bir sıklıkta olmazsa, unutulma ya da gündemden düşme risklerini üzerlerinde taşırlar. Bu da iletinin değer kaybına uğramasına neden olur. Sempozyum ister yıllık, ister bienal ya da trienal olarak gerçekleştirilsin, bu bağlamda, mutlaka bir sisteme bağlanmak zorundadır.

Sempozyumların hem organizasyon hem de müzeleşme ayağında mutlaka bilgili bir küratöre ihtiyacı bulunmaktadır. Seçici bir kurul da bu görevi üstlenebilir. Ama genellikle bir ya da iki “seçicinin” kendi ekibi ile işlerini yürütmesi daha yararlı ve işlevsel bir model olarak bugün küresel ölçekte bienaller ya da sempozyumlarda tercih edilmektedir. Zaten bir müze kurulacaksa, bunun mutlaka, eserlerin sergilenmesi ya da eldeki eserler ve diğer müzelerden alınacak eserlerle güncel sergiler düzenlenmesi bağlamında bir küratöre ihtiyacı vardır. Bir de bu “küratör” sözcüğüne çok takılmamak gerekliliği anlamında bir ufak hatırlatma yapmak istiyorum. Küratör tek bir anlamı üstlenen bir sözcük değildir. Bununla ilgili çağdaş sanattaki temel iki anlamına değineyim: Birincisi, bir koleksiyonun başında bulunan, bu koleksiyonun geliştirilmesi, eserlerin satılması – alınması süreçlerini takip eden küratörler vardır: Bunlara örnek olarak Gilbert & Lila Silvermann Fluxus Koleksiyonu’nun küratörü Jon Hendricks’i ya da İstanbul Modern Müzesi’nin küratörü Levent Çalıkoğlu’nu verebilirim. İlki Fluxus sanatçılarını çok yakından da tanıyan bir sanatçı – küratördür. İkincisi iyi bir sanat tarihçisi ve eleştirmen olarak yıllardır Türkiye Sanat Dünyası’nın içinde yer alan bir isimdir. İkinci olarak, herhangi bir koleksiyona hükmetmeyen ama muayyen bir araya gelişlerle sergiler açan güncel isimler vardır. Bu isimlere de Harald Szeeman ve Ali Akay örnek gösterilebilir. Konumuza dönersek, Türkiye Sanat Tarihi’ni yakından bilen, gereken isimlere hemen ulaşabilecek bir isme ihtiyaç olduğu görülmektedir. Erzurum Uluslararası Resim Sempozyumu, küratörlerinden birisini Türkiye Sanatı’nı yakından bilen sanatçılardan Bünyamin Özgültekin olarak belirleyerek bahsettiğim sistematiği göstermiştir.

Bunların yanında işin sadece pratik değil, teorik ayağı da oldukça önemlidir. Sanat tarihçilerinin ve eleştirmenlerinin davet edilmesi, bir organizasyonun medyada görünürlüğünü sağlayacaktır. Hele hele bu etkinlik, nispeten, uzak bir coğrafyada konumlandırılmışsa. Bizim davet edilmemiz gibi panel, konferans, kolokyum vb. etkinlikler, sempozyumların medyada yer alabilmesindeki frekans sıklığını belirleyecektir.

Sempozyum için davet edilen sanatçılar da, üst-söylemsel bir dil geliştirmemelidirler. Davetli sanatçılar ve küratörler bilgi ve sanatı, egosal bir iktidar kurmak için değil, “bilim” ve “sanat” için kullanmalıdırlar. Sempozyumların varoluş nedenleri, halk ya da bu tip etkinliklerde üniversiteler yer alıyorsa “öğrenciler” içindir. Sempozyumlar, halkın, sanatseverlerin ve öğrencilerin üzerinde bir iktidar yaratmak değil, diyalog oluşturmak için geliştirilmelidir. Sanatçı bu bağlamda, o hep tarihten beri şahit olduğumuz şamanistik, filozofik, entelektüel rolü üstlenmelidir. Ama bu rol, izleyenleri ile beraber geliştireceği “demokratik” bir dilin öğelerini barındırmalıdır.

Son olarak, eğer sempozyumu bir üniversite üstleniyorsa, üniversite yönetimleri ve küratörler, sempozyuma davet edecekleri sanatçılar ve konuşmalara davet edecekleri panelistler konusunda, kendilerinden beklenen cesareti göstermelidirler. Akademiler, ki Erzurum Atatürk Üniversitesi de büyük bir kurum olarak bu kimliği üzerinde taşımaktadır, “homojen” değil, “heterojen” bir yapıya sahiptirler. Ve bununla birlikte zaten desteklemeleri gereken de, bir akademiden beklenildiği gibi, tek-tipleşme ya da tek-kültürlülük yaratması değil, aksine çok-kültürlülük politikası izlemesidir. Kozmopolit bir oluşumdan beklenilen de budur. Teşekkür ederim.

(21 Mayıs 2010 tarihinde davetli olduğum Erzurum Birinci Uluslararası Resim Sempozyumu kapsamındaki "Kültürler Buluşması" panelinde yaptığım konuşma metnidir).

7 - 11 Haziran tarihleri arasında Atina'dayım. İnsel İnal ile birlikte hazırladığımız bildirinin sunumu gerçekleştirilecek.

21 Mayıs Cuma günü saat 10:00 - 12:30 arası Erzurum Atatürk Üniversitesi Kültür ve Gösteri Merkezi'nde Kültürler Buluşması başlıklı panelde konuşmacı olarak yer alacağım. Erzurum Birinci Uluslararası Resim Sempozyumu küratörlerinin davetlisi olarak. Daha sonra panel konuşmamı blog'a ekleyeceğim.

Atina Sempozyumu

07 - 11 Haziran Atina.

1st Fine & Performing Arts Conference.
(Doç. Dr. İnsel İnal ile birlikte)

"The Analysıs of the Notıon Freedom in Fıne Arts Academıes. Are Fine Arts Academies against the New Enterprises?"

Rüçhan Şahinoğlu'nun işlerine olan inancımı bir kez daha haklı çıkartan bir fotoğraf. Sanatın iletişim niteliği, sordukları, aldığı reaksiyonlar vb. Son tahlilde gerçekleşen şey "iş ve izleyicisi" arasındaki diyalog...

Antalya Olbia Sanat Galerisi'ndeki Beden - Mekan sergisinin ekibi. Onların varlığı olmasa Ebru N. Sülün ile bunun altından kalkamazdık. Bu sergi onların da bir eseri. Kendim, Ebru ve sanatçılar adına çok teşekkür ediyorum. Ne dersiniz belki de bu fotoğrafın varlığı bile serginin amaçlarından en azından birisine ulaşabildiğinin bir göstergesi olarak okunabilir mi?

Genco Gülan - Kılıç - Adam İstanbul'da

GENCO GÜLAN BU SEFER ŞAMANİK BİR KİMLİKTE: KILIÇ-ADAM İSTANBUL’DA

Fırat ARAPOĞLU

Genco Gülan, Türkiye’de çağdaş sanatın önemli isimlerinden. Bunun nedenlerinden birisi birçok üretim formunu (medyayı) bir arada ya da ayrı ayrı kullanıyor olması. Bu niteliği ile sanatçı hem Dada, Sürrealizm gibi avangardın; Joseph Beuys, Nam June Paik, George Maciunas, Yoko Ono, Allan Kaprow gibi sanatçılarda billurlaşan neo-avangard dönemin izini süren bir yapıya sahiptir. Diğer bir neden ise Gülan tüm bu kullanımlarıyla ulusal ve uluslararası alanda farklı bağlamlar içinde sunuluyor ve bunlara olumlu reaksiyonlar alıyor. Böylece, kendisini sanatta tek bir ifade formu içerisinde kısıtlamayan sanatçı – Rönesans’tan bu yana sanatta ayrı ayrı disiplinler içerisinde (resim, heykel vb.) çalışmanın teşviki), daimi bir arayış içerisinde farklı mecralarda üretmeye devam etmektedir. Bu farklı mecralar tespiti önemli, çünkü Gülan geleneksel resim üretimini çağrıştıran yüzey çalışmaları, performans, video (ayrıca video heykel/video enstalasyon), internet çalışmaları ve fotoğraf gibi birçok alanda çalışmakta – Sanatçının son dönemde neon ışık kullanımı ile uğraştığını iletelim.

Sanatçıdaki bu tavır aslında modernizm ve post-modernizm döneminin belirli sanatçılarında izi sürülebilen bir yaklaşım. Vincent Van Gogh, meşhur, Theo’ya mektuplarında “…aramaktan vazgeçersem, işte o zaman yok olurum” (1880); “hiç durmadan arıyorum, mükemmele erişemiyorum. “Biliyorum, aradığımı buldum” demenin tam tersiydi bu söz” (1882) demekteyken, Fluxus sanatçılarından Ken Friedman 1960’lardaki sanat akımları ve pratiklerinden sonra “research art” (araştırma – ve böylece arama - sanatı) terimini ortaya atmıştı.

Genco Gülan, 11.Uluslararası İstanbul Bienali ve bienale paralel/kontra birçok serginin yer aldığı içinde bulunduğumuz süreçte, üç fotoğrafın sergi için seçildiği “Kılıç-Adam İstanbul’da” başlıklı bir foto-performans serisi ile Galeri Artist’te açılan karma sergide yer aldı. İstanbul’un farklı noktalarında üzerinde takım elbisesi ve başında kılıç balığı kafası ile performans fotoğrafları çekti. İstanbul içerisinde tercih ettiği noktalar ise tarihi yarımada ya da Beyoğlu gibi bir oranda tarihsel/tarihsel olarak algılanacak mekanlar değil; aksine Yeni İstanbul olarak adlandırılabilecek, yeni oluşan bölgeler oldu.

Sanatçının bir balığın gözünden dünyayı görme çalışması, birçok çalışmasında olduğu gibi, farklı bir ilham ile anlık bir yenilikten ortaya çıkmış, ama aynı zamanda bir evrimleşme sürecini de içermektedir. Sanatçının bir balık maskı ile olan deneyimleri 2005 yılında yaptığı bir seyahatinde Karayipler’de sahilde bulduğu bir nesne ile (buluntu –nesne; objet trouvé) başlar: Bir balığın yüz kısmının derisi. Balık Adam olarak isimlendirdiği bu seriye, daha sonra Kore’de (Seul), yerel dilde Gaori olarak adlandırılan vatoz kafası ile devam eder.

Bu konsepti geliştirmeyi sürdüren Gülan, bir kalkan balığı ile çektirdiği resimle Alexander Berg’in “One Shot İstanbul” projesine dahil olmuştur. Bu Gülan’ın aynı zamanda toplum ile iç içe ve ne zaman ne yapacağı belli olmayan ele avuca gelmez yapısını göstermektedir. Şimdi tanık olduğumuz, bu sürecin dördüncü ayağı olan Kılıç-Adam serisine geçelim.

Kılıç – Adam serisi, bazı genel niteliklere sahip: Öncelikle, İstanbul’un modern (hatta yer yer post-modern) şehir hayatı yapılaşmaya devam ederken, görünmez hale gelen/getirilen bir süreci sorguluyor: Ekolojik sistem içerisinde deniz/balıklar ve bu sürecin getirdikleri/götürdükleri. Bir kıyı şehrinden gelmiş olarak (İzmir) denizle, suyla yakın bir ilişki içerisinde bulunan sanatçı, bu modernizasyon süreci içerisinde hayvanların ve bu çalışmasında özelde balıkların gözünden bunun nasıl göründüğünü deneyimlemeye çalışıyor. Çünkü bir zamanlar içine girilebilen, bu kirli olmayan İstanbul sahilleri artık içine girilemez olmuş, artık suyun kirlenmesi ile yüzyüze gelmiştir.

Gülan bu sorgulamasını şehrin farklı alanlarında oluşturuyor, sergide yer alan üç çalışmasında tespit edildiği bölgeler: Fonda köprünün göründüğü Hisar, Kılıç-Adam ile dikkat çeken bir simetri oluşturan cami minaresi ile Küçük Armutlu ve köprü üzerinde araçların arasında yer aldığı Uçaksavar. Bu bölgeler, İstanbul’a sonradan dahil olan, 1950’lerden bu yana özellikle İstanbul’a doğru yaygın olarak gerçekleştirilen iç göç sonucunda yapılaşan yerler. Kılıç-Adam işte bu bölgelere doğru araştırmaya çıkan bir varlık.

Bu çalışmalarında sanatçı siyah takım elbisesi ile yer alıyor. Bu temsil önemli ve çeşitli nedenlere sahip: İlk olarak sanatçı işlediği temaya dair ciddi bir duruşu, takım elbise ile elde ediyor, diğer bir deyişle performansın doğal özgürlük alanını kullanırken, enformasyon iletiminde mesajın birçok gönderge içerisinde yok olmamasını sağlıyor (her bir imgenin birbirini yok ettiği, çoklu imgelere sahip çalışmalarda bu imgelerin birbirlerini nötralize ettikleri unutulmamalıdır). Bu ciddiyeti sağlayan başka bir neden de, takım elbisenin siyah seçilmiş olması. İkincisi takım elbise modern zamanları temsil etmektedir ve şehrin dönüşümünde/hayatı dönüştürmesinde; iş ve sosyal hayatta takım elbisenin oynadığı rol önemlidir (Toplumda, post-modern zamanlarla bu yıkılmaya başlasa da, hala başat görünüm olarak takım elbise giymenin önemi erkek çocuklarına aşılanmakta, erkekler daha lisede takım elbise ve kravat takmaya başlamaktadır). Son olarak takım elbise, geçmişe bir göndermeye sahiptir: Neo-avangardın post-modern bir okuması olarak. Fluxus sanatçılarının bazıları performanslarında/konserlerinde takım elbise giymişlerdir. Fluxus’ın başat figürü George Maciunas, takım elbisesini melon bir şapka ile tamamlayarak (ve buna yer yer monokl kullanımını ekleyerek) 1960’larda bu ironiyi sorgularken, Dada’nın bir nevi emprezaryosu Tristan Tzara’ya referans vermiştir. Gülan da, bu sürecin çağdaş zamanlarda izdüşümünü yansıtıyor.

Seride gözlemlenen mask kullanımı (balık-maskı) ise hem bir korunmayı hem de bir içselleştirmeyi göstermektedir. Masklar, bir kimsenin kimliğini gizlemek için kullandığı objeler olarak görülürken (maskeli balolar, cadılar bayramı vs.); diğer yandan ritüel niteliklere sahip performanslarda ya da tiyatrolarda kullanılabilir (şaman ayinleri; Grek, Roma ve Japon tiyatroları temsilleri). Gülan’ın bu serisindeki kullanımının ise daha ziyade şamanistik bir ritüele yakın olduğu görülmektedir (Sanatçı farklı bağlamlarda daha önce de mask kullanımını deneyimlemişti, örneğin “Türk Heykeli’nin Rodin ile Tanışması” (2007).

Sanatçının arkasında bir cami ve minaresi ile yer aldığı fotoğrafta, Kılıç-Adam ile Minare beraber gökyüzüne uzanmaktadır. Gökselliği/göğe doğru olanı ileten duruşları, mitolojik/ilahi bir göndergeye sahiptir: Her şey sudan gelir – Miletos Okulu’ndan (Ionia) Thales'e göre, evrenin asıl maddesi sudur; her şey sudan gelir ve suya döner. Balık ve minare, semavi dinler açısından da, ilahi referanslara sahiptirler: İncil’de Nikodimos’a cevabında Hz. İsa “Sana önemle belirtirim ki, insan sudan ve Ruh’tan doğmadıkça Tanrı’nın hükümranlığına giremez” derken (Yuhanna: 1-21: 5), Kuran’da “Şüphesiz Biz insanı, karmaşık olan bir damla sudan yarattık” (İnsan Suresi, A.2) ayeti yer almaktadır. Tabii, fondaki gökdelenlerin göğe doğru uzandıkları tespit edilebilir, ama bu yapılar yatay genişleme yerine (Gülan’ın dikey konumlanma(lar) yerine, yatay açılımları savunan bir sanatçı olduğu unutulmadan), dar alanda göğe doğru uzamayı temsil etmesi ile farklı bir toplumsal tabakalaşmayı temsil ederler.

Köprü üzerindeki çalışmasında Kılıç-Adam İstanbul’un iki kıtasını birbirine bağlayan köprünün üzerinde, araçların arasında yer alır. İçinde insanlar ile bir yere ulaşmaya çalışan araçlar ve Kılıç-Adam köprü üzerindedir. Burada araçların düzlem üzerinde yatay uzanımlarının aksine, Kılıç-Adam dikey doğrultuyu işaret eder. Bir an için, iş ya da başka bir edim için seyahat edenleri, arkadaki nakliyat kamyonun simgelediği gibi üretim/tüketim ilişkilerine hapsolan insanları göğe doğru bakmaya davet etmektedir.

Kılıç-Adam’ın köprüye doğru uzandığı yatay sunumu, serinin en etkileyici görünümlerinden. Burada modern şehir ve Kılıç Balığı artık iç içedir. Bu görünümü, Kılıç-Adam’ın suya olan bağlılığını iletirken, bir yandan da sivri ağzıyla köprünün görüntüsünü kesmektedir. Kılıç-Adam betonun üzerindedir (kompozisyonun yaklaşık %30’u); suya gitmek ister ve aynı anda görüntüsü diğer bir beton (köprüye) ve yeşilliklerin altındaki yapılar ile kesişir. Aslında yatay sunumu bu yanılsamayı sağlarken, Kılıç-Adam yine göğü işaret etmektedir. Ama bu sunum ile modern yaşamın simgesi (betonarme yüzey, binalar vs.), su, gökyüzü, yeşil alan iç içedir ve bunlar içerisinde Kılıç-Adam hem yaşamaya hem de insanları bu olgulara dikkat çekmeye çalışmaktadır.

Genco Gülan’ın çalışmalarında fotoğrafın önemli, vazgeçilmez bir yeri vardır ve sanatçı bunu sıklıkla röportajlarında, yazılarında belirtmektedir. Bazı sergilerinde, serilerinde fotoğraf sürecin temel kayıt malzemesi olarak kullanılmakta ya da bu serideki gibi bir foto-performans olarak melez bir form içerisinde yerini almaktadır. Ama, Gülan, ilk paragrafta belirttiğim gibi fotoğrafı yine de bütüncül bir sanat bakışının içerisinde gerektiği kadarı kullanır. Bu çalışması da, romantik fotoğraf görüntüsünden/romantik bir fotoğraf çekiminden ayrılarak, bir şamanik performans sürecinin kayıt altına alınması, melez üretimler ile kurgulanan bir sürecin enformasyonunu ileten bir mecra olarak okunabilmektedir. Tüm bu nitelikler, sanatçının hem çokluortam (multimedya) kullanımındaki ısrarının nedenini hem de malzemesi ne olursa olsun, arayışının her zaman “yenilik” olduğunu göstermektedir.

(Yazı Art-ist Actual Ekim 2009 sayısında 44 - 49. sayfalarda yayınlandı.)

Program

12 - 16 Mayıs 2010 Antalya'dayım. Ebru N. Sülün'le eşküratörlüğünü yaptığım Beden - Mekan sergisi için...

20 - 23 Mayıs Erzurum Resim Sempozyumu'nun paneline davetliyim. Erzurum Atatürk Üniversitesi'nde.. 21 Mayıs 2010..

07 - 11 Haziran Atina... 1st Fine & Performing Arts Conference, İnsel İnal'la birlikte yazdığımız bildiriyi sunacağız..

İSİMSİZ...

“İsimsiz”…

Fırat ARAPOĞLU

Geleneksel sanat tarihi yazımında, sanatsal üretimler öncelikle metodolojik olarak tanımlanır, biçimsel açıdan kategorize edilir ve kronolojik olarak dönemselleştirilir. Sanat işleri, bu bağlamda, sanat tarihçileri, küratörler ve müze yöneticileri tarafından çeşitli nitelikleri ile gruplandırılırlar. Üretimler ya sanat tarihsel bellek aktarımının araştırma ve eğitim açısından diğer kuşaklara iletilmesi (Sanat Tarihçiliği) ya da bizzat üretimlerin materyal niteliği ile edinilme, korunma ve sunulması (Küratörlük/Müze Yöneticiliği) noktasında toparlanmaktadır.

Sanat işlerinin gruplandırılması çeşitli yöntemlerle gerçekleştirilmektedir. Bu noktada sanat eserleri ya üretim biçimi açısından (tuval üzerine yağlı boya, suluboya, video, heykel gibi); ya bahsi geçenler gibi alt başlıkların üst gruplarda toplanması ile (tüm türleri kapsayarak resim ya da heykel gibi) veya dönemsel başlıklar altında toplanarak (Çağdaş Türk Sanatı ya da Toplumcu Gerçekçilik Akımı gibi) sunulmaktadır. Bu gruplandırmaların içerisinde çeşitli nitelikleri ile yer alan (biçimsel, içeriksel ya da dönemsel), ama herhangi bir isme sahip olmayan işler üzerine bazı görüşler özetlenebilir ve bunlar hakkında çıkarsamalarda bulunulabilir: “İsimsiz” çalışmalar.

Modern/Çağdaş/Güncel sanat pratiklerinde sıklıkla rastlanılan bir olgu olarak bazı sanatçılar bazı üretimlerini “İsimsiz” (İngilizce “Untitled”, “No Title”; Almanca “Ohne Titel”; Fransızca “Sans Titre”; İtalyanca “Senza Titolo”) olarak sunmaktadırlar. Sanatçıların bu üretimlerini isimlendirmemeleri bağlamında, amaçları açısından bazı çıkarsamalarda bulunmak mümkündür:

a) Sanatçı, sanat işlerini algılayacak olanları (izleyici/alımlayıcı) kendi çalışmalarını isimlendirerek belli bir sınırlama içerisine sokmak istemiyor olabilir. Bu tarz bir yaklaşımda sanatçı, resmi oluşturan motiflerin kendi iletilerini herhangi bir isme bağlı olmadan izleyiciye aktarabileceğini varsaymaktadır. Sanatçı, duygu ve düşüncelerini ilan etmemeyi isteyebilir. Belki de, izleyicileri, bunlar hakkında bilgilendirmek zorunda olmadığını ya da çalışmasını isimlendirerek izleyiciyi kendisi gibi düşünmek zorunda bırakacağını hissedebilir. Bu sorgulamaları kısaca özetlersek, sanatçı eserine isim koymayarak izleyici ve çalışma arasında – bir ismin aracılığı olmaksızın - bir iletişim geliştirmeyi amaçlamaktadır.

b) Sanatçı, olasılıkla, üretiminin içeriğini kapsayacak bir başlık bulamaz. Sanatçılar ve akademisyenler gibi sanatsal/bilimsel anlamda üretim gerçekleştirenler için zor konulardan birisi de üretime bir başlık atmaktır. Çünkü, bir sanat işinin ya da bilimsel metnin gruplandırılabilmesi ve basılabilmesi için bir başlığa sahip olması gerekmektedir. Başlık aynı zamanda hem içeriği kapsayıcı, fakat bir o kadar da yalın olmalıdır. Ayrıca başlığın, sözcük oyunları kullanılarak maksimum oranda çağrışımsal bir karakteri olmalı ve elbette bunun yanında izleyicinin/kamuoyunun dikkatini çekmelidir.

c) Sanatçı ürettiği çalışmasını hiçbir içeriği yansıtan niteliği olmadan sadece bir etiketlendirme için “İsimsiz” olarak başlıklandırabilir. Ya da çalışmasının “İsimsiz” işler kategorisinde yer almasını isteyebilir. Bu, daha önceki dönemlerden önemli sanatçıların kabul gören ve değer biçilen isimsiz işlerinin temelinden hareketle, sanatçının böyle davranarak bir “prestij” yaratma unsuru olarak görülmektedir.

Bu özellikler, sanatçıların üretimlerini isimlendirip, isimlendirmeme konusuna yaklaşımlarını niteleyen unsurlardır. Temelde bunlar kabul edilmekle birlikte, elbette başka nedenler de eklenebilir. Peki, bu konu sanat izleyicisi tarafından nasıl algılanıyor olabilir?

İzleyici, sanatçının çalışmasını isimlendirmemekle aslında hiçbir başlığa indirgenemeyecek kadar değerli bir çalışma olduğunu düşünebilir(!). Yani, bu çalışma için binlerce sözcükten hiçbiri uygun değildir. Çünkü üretilen çalışma, binlerce sözcük değerindedir. Çalışmanın bu tarz eleştiriler getirebilecek izleyiciler tarafından eleştirilmesi ile beraber, bu tarz eleştiri yapan izleyiciler, sanatçının dil ve imgenin birlikte yaratacakları etkiden yararlanamadıklarını düşünmektedirler. Sanatçı bir öykü anlatmakta ve izleyiciden bunu bitirmesini beklemektedir. Ama izleyici, sanatçının daha başından kendisine düşen kısmı anlatmadığını düşünebilir. Sanatta her biçimsel niteliğin özdeş bir duygusal niteliği varsa, o zaman seyirci, her bir imgenin, birçok sözcüğü hak ettiğini düşünebilir.

Natürmortlarda, belirli manzara resimlerinde, yani temsili resimlerde, konuya direk geçilebildiğinden isimsizlik çok büyük bir önem taşımamaktadır. Sonuçta betimlenen bir kase ile meyveler ya da bir kır manzarasıdır. Yine aynı biçimde Erwin Panofsky’nin “İkonografi ve İkonoloji” başlıklı sanat tarihi kuramını üzerine inşa ettiği mitolojik, dini veya edebi bir içeriğe sahip figüratif üretimler, çeşitli edebi, mitolojik ve dinsel metinlere dayanarak çözümlenebilmektedir. Fakat, örneğin resim bağlamında, isimsizlik özellikle soyut çalışmalarda bir sorunsal olarak karşımıza çıkmaktadır.

Çoklu okumalara izin vermesi açısından bir çalışmayı “İsimsiz” sunmanın yararları bulunmaktadır. Fakat diyalektik bir düşünce sistemine bağlı olarak yetiştirilen ve ayrıca, eğitim hayatının başlangıcından itibaren, örneğin bir edebi kompozisyon yazımında üretimin yapısını oluşturan önemli bir parçanın da “başlık” atmak olduğu dikte ettirilerek eğitilen sanat izleyicisi, bu konuyu yadırgayabilir. Sanatçı basit bir başlık ile çalışmasını “kimliklendirmekten” ve basitçe kategorize edilmekten kaçınmak istemektedir. Fakat bu bağlamda, etiketlendirme işini önce sergiyi düzenleyen küratöre, ardından da izleyiciye bırakmak zorunda kalacaktır. Çünkü nihai olarak bu işi sanatçı yapmasa da, birisinin yapması gerekecektir. Böylece sunulan çalışmanın ilettiği mesaj, çelişkili yorumlanma ya da düpedüz çarpıtılma tehlikesini içerisinde barındırır.

Soyut resimlerde bu durum, “Rorschach Testi” durumuna dönme tehlikesini içerisinde barındırmaktadır. 1910’lu yıllarda İsviçre doğumlu psikanalist Hermann Rorscach’ın geliştirdiği, mürekkep lekelerinin insanlara gösterilmesi ve verilen cevapların yorumlanması yöntemine Rorschach Testi adı verilmektedir. Testin temel prensibi katlanmış kağıt arasında kalan mürekkep lekelerinin yorumlanmasıdır. Bu lekelerin herhangi bir şekli bulunmamaktadır, yani kalıp bir cevabı içermeyen bu şekilleri, yorumlanması istenen kişi, kendi ruh haline göre değerlendirmektedir. Bu niteliği ile Rorschach Testi, psikolojik testler arasında en az güvenilenlerden biri olarak listelenmektedir. Bu açıdan şu soru akla gelmektedir: Sanatçı acaba bizzat kendisi mi Rorschach Testi’nde başarısız olmuştur?

Kısaca, bir sanat tarihçisi gözü ile, sanat izleyicilerinin sık karşılaştıkları ve belki de bazılarının dile getirdikleri bir düşüncenin, bir tartışma alanı olarak açılabileceğini düşünmekteyim. Sonuçta, çağdaş sanat pratiklerinde sıklıkla görülen bu “İsimsiz” çalışmalar, sanatçı ve alımlayıcı tarafından farklı yaklaşımları bünyesinde barındırmaktadır. “İsimsiz” çalışmalar bugün varlıklarını sürdürmekteler ve sanırım yakın dönemler içinde de var olmaya devam edecekler.

Tartışma konusu edilen çeşitli yaklaşımlardan yapabileceğimiz net çıkarsamalar, şimdilik, şöyle özetlenebilmektedir: a) Verili bir gerçeklik olarak, “İsimsiz” çalışmalar, belli oranda güçlerini isimlendirilmiş çalışmalardan almaktadır. b) İsimsiz (ya da Başlıksız) çalışmaların kendilerinin de refleksif olarak bir başlık olduğu ve bu şekilde kabul edilip, kategorize edildiği görülmektedir.

Son olarak bir konuyu daha sorgulamak cazip görünüyor ama onu, şimdilik, zamana bırakalım: Sanatçılar acaba “İsimsiz” başlığını çalışmalarına başlamadan önce mi koymuşlardır ya da koymaktadırlar, yoksa sonra mı?

Kaynakça

Arapoğlu, Fırat & Yavuz Erol, Seda; “Being in Between as an Art Form: An Essay on Intermedia”, 1st Semiotic Congress in Cyprus, Girne, Nisan-2008.

Jacquette, Dale, “Untitled”, Philosophy and Literature, Vol. 19, S.1, Nisan-1995, s. 102-105.

Tritten, Larry, “Untitled”, Verbatim, 22 Mart 2005, (Erişim tarihi 01 Kasım 2008, http://www.accessmylibrary.com/coms2/summary_0286-11914901_ITM’dan).

(RH+de Aralık 57. sayı s. 66-70'de yayınlandı.).

Sanat Eğitiminde Bazı Sorunlar ÜZERİNE

Fırat Arapoğlu

Günümüzde sanat ve sanat teorisi için bir geçiş döneminden bahsedilmektedir ve bu olgu “sanat eğitimi” için de geçerlidir. Sanatın sonu, sanatın ölümü gibi sanat ve estetik özelindeki tartışmalar, pedagojinin sonu veya post-pedagojik çağın başlangıcı gibi terimlerle eğitim açısından da ifade edilmektedir. Arada olma durumunu ifade eden bu geçiş sürecinde, eskinin kuralları ve yeninin getirdikleri arasında bir gerilim gözlenir. Bu noktada, tespit edilen üç temel sorunsalı genel hatları ile belirtmek mümkündür: kullanılan terminoloji, disiplinlerarası üretim: intermedya ve sanat tarihi/sanat eleştirisi ile sanat eğitiminin ilişkisi. Bu kavramların arasında bir geçiş unsuru olarak da bilimsel bir disiplin olarak sanat eğitimi ve özgürlük konusu ele alınabilir.

Son dönemde sanatsal düzlemde gündeme gelen tartışmalarda gözlemlenen iki olgunun soru sormaktan ziyade, sorular etrafında konuşmaya neden olmalarından dolayı, konumuza geçmeden önce belirtilmesinde yarar vardır. Birincisi, geçiş sürecini adlandıran “inter”, “trans”, “post” gibi önekler ve etraflarında şekillenen felsefe(ler)in yaygın kullanımıdır. Bazı tartışmalarda bu teoriler, sorgulanamazmışlar gibi, a priori bilgiler olarak kabul edilmektedir. Söz konusu olan böyle bir tutumda, sanat değil herhangi bir eğitimden de bahsedilemez. Sorgulamanın olmadığı yerde; bilimin de kabul edilemeyeceği göz önünde bulundurulmalıdır. İkincisi ise - elbette ki telif ve çeviri eser sayısı halen istenilen düzeyde olmasa da -, kaynakça fazlalığının yarattığı enformasyon yoğunluğudur. Bu yoğunluk, eleştirel duruşu etkilememelidir.

Okulların ve okulların bağlı bulundukları eğitim sisteminin, pratik uygulamaların hızı ile olan ilişkisi belirtilen üç sorunun oluştuğu temel faktördür. Üç kavramın kısaca tanımlanmasına geçmeden temel yargımızı belirtelim: “Sanat Eğitimi” bağlamında kastedilen, “estetik yargılar” değil, “eğitimsel kaygılardır”.

Terminoloji

Terminoloji, “terimler dizgesi” anlamına gelir ve sanatsal bağlamda, bir olgu ile ilgili özel ya da belirli bir kavramı karşılayan kelimeler grubu olarak adlandırılır. Eğitimdeki genel yapı içerisinde, sanat kurumsallaşması etrafında çeşitli başlıklar altında örgütlenen bölümler “sanat terminolojisinin” genel hatları ile bütününü; kendi içyapılarında ise belirli kısımlarını kullanırlar.

Sanat terminolojisi, içinde bulunduğumuz çağda, baş döndürücü bir hızla çoğalmaktadır. Çok çeşitli üretim biçimleri, kavramsal ve biçimsel kaynaşmalar ile yeni ifade formları yaratmışlardır ve yaratmaya devam etmektedirler. Örneğin, farklı sanat dallarının birbirlerine eklemlenerek kullanımı olan multimedya (operada olduğu gibi, libretto, müzik ve mizansenin biraradalığı) ve birbirlerinden çok farklı branşların bir arada olduğu intermedya (performans sanatı, fluxus’taki gibi nesne, video, vodvil gibi unsurların biraradalığı) terminolojinin değişken yapısına ve bunun yeni parametrelerinin oluşması gerektiğine örnek olarak gösterilebilir. Bu açıdan “böylesi değişken sanat kavramı, kuşkusuz sanat eğitbilimini de etkiler”.[1] Terminolojide gözlemlenen bu güncelleme konusu, çağdaş sanat pratikleri ve teorileri kadar, sanat eğitimini de ilgilendirir.

Sanat üretiminin, ama özellikle sergilenmesi ve piyasasının merkezi durumundaki İstanbul’da yer alan okullar ve diğer yapıların yeni terminolojiyi absorbe etmeleri, güncel faaliyetlerin yoğunluğu ile kolaylaşırken; merkezden çevreye doğru bu olgunun zorlandığı görülmektedir. Bu, doğrudan gözlem yolu ile çağdaş sanat fuarları, bienaller, kongre ve sempozyumlar gibi etkinliklerde bir araya gelen, farklı çevrelerden bireylerde tespit edilmektedir. Ortak bir söylem geliştirmenin aksine, kastedilen “ortak terminolojinin” ve buna bağlı olarak “diyalog” geliştirilememesinin tespitidir. Bu sadece sözsel bağlamda değil, kitap ve makalelerde – daha da açık biçimde - görülmektedir. Bu noktada “meslek içi” eğitim olarak adlandırılan çözümlerin gerekli olduğu açıktır. Bunun çözümünde sabit eğitim kadroları sınırlı tutulup, yarı zamanlı kadroların aktif hale getirilmesi kullanılabilir[2] ve çeşitli sanatçıların, kurumlara davet edilerek belli programlar içinde üretim yapmaları ve eğitim vermeleri desteklenebilir.

Süreç içerisinde, kendini yenileyememek bu sorunun temelidir. Çünkü, “[sanat dersi] kültür içindeki yaşam’a ve kültür içindeki olabilecek değişikliklere hazır olma’ya hazırlamakla yükümlü olmalıdır”.[3] Bu bağlamda sanat eğitiminin rolü, doğru biçimleri öğretmek değil; olası biçimleri göstermek olmalıdır. Olası biçimler, yerleşik düzenlerle birlikte “ yaşanan sürecin” de eğitime katılması ile mümkün olur. Bu noktada, alanlararasılığı temsil eden intermedya tipi üretim örneklendirilebilir.

Disiplinlerarası Üretim: İntermedya

Sanat üretimlerinin ikili karşıtlıklar biçiminde ortaya konup, incelenmesi, özellikle 1960’lar ve sonrasının sanat akımları ya da sanatçıları için kullanılamayan bir modeldir. Geleneksel sanat tarihi yöntemlerinin eleştirildiği bir çağda, ülkemiz sanat tarihi de bundan payını almaktadır.[4] Bu tür kesin yargılara sahip kuramlar yerine, “inter”, “trans” ve “post” önekleri ile belirtilen durumların geçici ve çoğulcu yaklaşımlarının, eleştirel bir bakış açısı ile sanat tarihi araştırmalarında konu edinilmesinin arttırılması gerekir.

Bu noktada fluxus sanatçılarından Dick Higgins’in “Intermedia Chart” (İntermedya Şeması) önermesi dikkat çekicidir. İntermedya kavramını 1960’ların interdisipliner sanat üretimleri için kullanan Higgins – kavramı ilk 1965 yılındaki bir makalesinde önermiştir[5]-, 1995’teki kümesinde birbirlerine zıt/karşıt akımların tablolaştırılması yerine, birbirleri ile iç içe geçen biçimlerin kaynaşmalarını, kesişen kümeler halinde vermiştir. Bu eğitimsel süreç açısından da değerlendirilmiştir. Fluxus, performans sanatı, oluşumlar gibi 60’ların interdisipliner sanat akımları ile 1968 yılında Iowa Üniversitesi’nde intermedya programının yüksek lisans derecesi olarak başlatılması tesadüf değildir.

Son dönemlerde, sanat eğitimcilerinin demeçleri de tespit edilenin gerekliliği yönündedir. Prof.Dr. Hüsamettin Koçan’ın 2007 tarihli bir söyleşide bu konuyu belirttiği görülür. Koçan alanlararası geçişte öğrencilerin seçim yapması gerektiğini, ama bu konunun Türkiye’de zor olduğunu belirtirken; kurumların yavaş yavaş bu olguyu uygulamaya koymaya başladıklarını belirtmektedir.[6] Bu tip eğitim, Koçan’ın da belirttiği gibi öğrenciyi edilgen değil, etken bir konuma getirmektedir.

Bilimsel Bir Disiplin Olarak Sanat Eğitimi ve Özgürlük

Sanat üretiminin doğası somut/soyut; tikel/tümel ve detay/genel gibi çeşitli karşıtlıkları bünyesinde barındırır. Geçerli bir sanat işinin, bireysellikten hareketle evrensel bir bütünün unsuru olduğu kabul edilir. Post-modernist eğilimlerin açılımları bir yana bırakılırsa; bu sanat tarihinin de temel esprisidir.

“Sanat Eğitimi” ifadesinde, ayrı bir karşıtlık da tespit edilebilir: kurallar ve özgürlük. Okul “kuralları”, sanat “özgürlüğü” ifade etmektedir. Bu, aynı zamanda eğitimsel bir kurum olarak okulun/ekolün – akademiye gönderme ile – “geleneği” ve sanatın da akan bir süreç olarak “anlık olanı” temsil etmesidir. Sanat eğitimi bu bağlamda kurallar sisteminden oluşur, ekolleşme mantığını içinde taşır. Günümüzün sanat eğitimi anlayışında ise kural/özgürlük karşıtlığı arasında salınım gerekmektedir. Çünkü karşıtlıktaki unsurlardan kurallara ağırlık verilirse özgür bireyin yetişmesi mümkün değildir. Özgürlüğe ağırlık verilirse “sistem deformasyona” uğramaktadır”.[7]

Sanat Eğitimi ve Sanat Tarihi/Sanat Eleştirisi İlişkisine Dair

Neticede ekonomik yapı içerisinde yer alma özelliği ile de sanat popüler tartışmalara açıktır ve bu son derece doğaldır. Sanat işinin özelliklerinden birisi de toplumdaki değişimlere reaksiyon göstermek ise[8], bu sanat eserini kamuoyu oluşturacak bir potansiyele sevk eder. Kamuoyu oluşturmasının örnekleri tarih içinde gayet açıktır.

Kamuoyunun tepkilerinin billurlaşmış ifadesi ise “sanat eleştirisinde” gün yüzüne çıkmaktadır. Bu bağlamda ise “güncel” eleştiri yazılarını ve tanıtıcı yazıları; sanat eleştirisi ve sanat tarihi yazılarından ayrı tutmak gerekir. Güncel yazılar, adından da anlaşılacağı gibi sınırlı bir zamanı ifade eden yazılardır ve sistem içerisinde gereklidirler de. Ama her iki yazı türünün ayırt edilmemesi problemlere neden olmaktadır.

Sanatın tarihi, uzun bir tarihsel süreç içerisinden süzülerek günümüze uzanan bir eleştiri zinciri neticesinde oluşmuştur. Bu süreçte bazı yapıtlar, teoriler ve düşünceler kronoloji içerisinde ön plana alınmış, bazıları dışarıda bırakılmış ya da detaylar olarak addedilmiştir. Çağdaş sanatın kendiside, sanat tarihi içinde geçmişi, yaşadığı anı ve geleceği ile hesaplaşan bir süreçtir. Çağdaş sanatın da bir geçmişi vardır.

Belli bir temele (bu bağlamda geçmişe) sahip olan bir tutum da, eleştiri ihtiyacı duyar. Bahsedilen olumlayıcı ve tanıtıcı değerlendirmelerin dışında; analitik bakış açısı ile kaleme alınmış, sanatçılardaki sorgulama cesaretini ve saygınlıklarını belirtecek değerlendirmelere ihtiyaç duyulmaktadır. Bu değerlendirmenin teorik, eleştirel ve tarihsel kısmını sanat tarihi ve sanat eleştirisi yapacak ise; eğitim teorisi ve pratiği kısmını – özeleştirisi ile beraber – sanat eğitimi gerçekleştirmelidir.

---

* Trakya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı Araştırma Görevlisi. İletişim için: firat.arapoglu@gmail.com; firatarapoglu@trakya.edu.tr

[1] Rıfat Şahiner, “Yeni Bir Sanat Eğitimi Üzerine”, G.Ü. G.E.F.’nin düzenlediği “Türkiye’de Sanat Eğitiminde Öğretmen Yetiştirme” konulu sempozyum bildirisi, Ankara, 8-10 Mayıs 2002. Bkz. www.rifatsahiner.com

[2] Prof. Dr. Hüsamettin Koçan, Elvan Tekcan, Emine Tusavul, Sibel Tuğal’ın 2007’de gerçekleştirdikleri söyleşide belirtmiştir. Bkz. http://gsf.isikun.edu.tr/husamettinkocan.htm

[3] Bkz Dipnot 1. Köşeli parantez içindeki ifade bana ait.

[4] Bu konuda kapsamlı bir analiz için bkz. Ali Artun, “Çağdaş Sanat Tarihleri ve Türkiye’de Sanatın Çağdaşlaşması”, Toplum ve Bilim, s.79, Kış 1998. s. 24-65.

[5] Dick Higgins, “Intermedia”, Something Else Press, 1965; Hannah Higgins’in bir sonsözü ile Leonardo, Vol.34, No.1, 2001’de tekrar basılmıştır. S.49-54.

[6] Bkz dipnot 2.

[7] A.g.y.

[8] Wassily Kandinsky, “Her sanat eseri, çağının çocuğudur ve pek çok durumda duygularımızın kaynağıdır.”, diyerek 1912’de bunu belirtmiştir. Wassily Kandinsky, “Sanatta Ruhsallık Üzerine”, çev. Gülin Ekinci, Altıkırkbeş Yay., İstanbul-2005. s.35.

(RH+'de Nisan/2008'de 50. sayı s. 44 - 46'da yayınlandı).