Çağdaş Sanatın Değeri Nedir?
Julian Stallabrass (2009). Sanat A.Ş.: Çağdaş Sanat ve Bienaller, (ilk basım: Oxford University Press, 2004), çev. Esin Soğancılar, İletişim Yayınları: İstanbul
Sanat, Peter Bürger’in şeması temel alındığında, dinsel sanat döneminde bir kült nesnesi olarak kolektif üretilmiş ve dinsel açıdan kolektif alımlanmış; saray sanatı döneminde ise temsil edici bir nesne olarak bireysel üretilmiş, yine kolektif alımlanmıştır – bu sefer sosyal olarak. Modern zamanlarda ise, sanat burjuvazinin kendini kavrayışının tasvirini verirken artık üretimi ve alımlanması bireyseldir. Peki post-endüstriyel bir ekonomi-politik içerisinde, çağdaş sanatın özerkliği nerede konumlandırılmaktadır? İçinde bulunduğumuz üretim – tüketim ilişkileri içerisinde çağdaş sanat ne sunmakta ve ne kazanmaktadır?
Julian Stallabrass, “Sanat A.Ş.” çalışmasının daha başlangıcında, çağdaş sanatın içeriği konusundaki yaklaşımını temellendirir: “[Çağdaş Sanat] anlaşılmazlığı, hatta düpedüz sıkıcılığı erdeme dönüştürür, öyle ki bunlar başlı başına birer kural haline gelir” (s. 15). Bu yaklaşımı çalışmasının tümüne dağıtılmış biçimde görülür. Bu anlaşılmazlığı “bir politika” olarak tespit eden yazar, bu politikanın sanat tarihi ve sanat eleştirisi ile içiçeliğini de vurgular: Sanat yazımında/eleştirisinde yapı-bozum ve psikanalizin metinlere keyfi uygulanabilirliği konusu – Eco’nun “aşırı-yorum” eleştirisini anımsatır bu –, “analiz edilen” kültürü oluşturan bir faktör olarak ortaya konulmaktadır. Çünkü adı geçen yöntemlerle en yüzeysel ve basit işlerde bile derinlikli öğeler bulunabilmektedir - Stallabrass’ın Peter Bürger’in avangard eleştirisine fazlasıyla yaslandığı böylece de tespit edilmektedir. Bu anlamsızlık durumu, post-modern kinik tavrın eleştirisine uzanır: “Taraf olmamak gerekir” (s. 83) ki; yazara göre bu standartlaşan bir taktiktir: Boşlukta bir muamma ile sanat işlerini sunmak ve işin alımlanmasını okuyucuya bırakmak – Umberto Eco’nun tezinin sınırına getirir; ama orada bırakır Stallabrass, daha ileri götürmez.
Yazar, kıta Avrupa’sının yeni sol yaklaşımı ile sanat yazarları/eleştirmenlerinin gösterdiği tutumlar ve bu tutumların nedenlerine ışık tutmaktadır. Kültürel ekonomik sistem hizmetkar bir eleştiri istemektedir, bunun şaşılacak bir yanı yoktur çünkü zaten yazarlar ustalıkla kendilerini oto-sansüre tabi tutarlar (s. 66). Zaten “birkaç istisna” dışında para da kazanamazlar yazarlıktan.
Sistem, sanat eleştirisine ya da kataloglarda/aylık dergilerde/günlük gazete köşelerinde sanat yazılarına ihtiyaç duyar ki; kapitalizmde ihtiyaçlar sonsuzdur. Araştırmaya yeterince vakit ayıramayan akdemisyenler de yayın kotalarını böylece doldururlar (s.145). Böylece bu tip yazılar akademik yükselme kriterlerine puan olarak yansır.
Yazar çağdaş sanatın sunumu konusunu geliştirirken, sunum yönteminin her zaman “yeni” ve “kışkırtıcı” olma gerekliliğini belirtmektedir. Üzerine çok düşünülmüş ve anlamlı birer önerme olarak sunulmasına gerek olmayabilir çalışmaların, yazarın bu yorumu Neo-Dada’nın (Fluxus vb.) birer tekrara dönüştüklerinin (özellikle Avrupa için) eleştirisinin (Peter Bürger, Andreas Huyssen v.b.) bir üçüncü sürümü olarak kopyanın kopyasını (simulasyon) çağrıştırır.
Peki küresel açılım bu noktada çareyi nerede bulmaktadır?: Öteki’nin sunumunda. Stallabrass tezinin genelinde 1980 sonlarından günümüze açılan birçok sergiyi örneklendirir ve bu çokültürlülük (multiculturalism) politikasının yapısını analiz eder. Öteki politikaların, Batılılar tam anlamı ile öteki olmadıklarında bir sorun teşkil etmediğini belirtmesi oldukça önemlidir (s.66-67). Bienalleri masaya yatırır, İstanbul Bienalini AB normlarına uyum çabasının bir sonucu olarak tespit eder (s.43). (Bu örneği vermemin sebebi, yer yer Stallabrass’ta indirgemeci bir bakış açısı olduğunu gösterme gerekliliğindendir).
Çalışmada ABD’nin sanat dünyasında oynadığı merkezi rol iki aşamalı olarak belirlenir: ABD İkinci Dünya Savaşı sonrasında evrensel temalara yönelir, bir merkez oluşturur; yeni dünya düzeni içerisinde ise farklılıkların ve melez yapıların önemini vurgular. Zaten ABD, ekonomik ve politik gücün yanında, en zengin kültürel çeşitliliğe de sahiptir (s. 27).
Stallabrass bu okumaları geliştirirken, sanat tarihsel meta eleştirisini bir kenara bırakmaz: Enstalasyonu ele alır ve artık bu formun metalaşmaya olan bir direnci kalmadığını öne sürer. Artık enstalasyonlar satılabilmektedir, ya da sanatçının ya da gruplandırılmış farklı sanatçılara ait ürünlerin satış olasılığı için manipüle edilmiş fiyatlarla (zararına) satışları bile mümkün olmaktadır.
Bu ilişkinin parametrelerinden birisi olan sanatçılar, Stallabrass’ta nominal olarak eleştiriye açıktır: Genç Britanyalı Sanatçılar grubundan Damien Hirst 125 milyon dolarlık bir satış rakamına ulaşır (1990’larda gelişen bir ekonominin yansımasıdır); Stallabrass (2007’de Claire Bishop’un yaptığını önceleyerek), sanatçıları karşılaştırır ve Hirst’ün “gülünç formlarının” karşısına Doris Salcedo’nun çalışmalarının farklılığını yerleştirir.
Bir diğer faktör olan bienaller ise, sanatın küreselleşmenin erdemlerini hem somutlaştıran hem de propagandasını yapan bir malzeme olarak sunulduğu alan olarak eleştirilir - WHW’nin bu yılki İstanbul Bienali’nde Brecht ve ondan alıntı ile İnsan Neyle Yaşar? temasını belirlemesi bu tespitin içerisinde görülebilir. Kültürel melezleşmeye karşı gösterilen hoşgörü ve gevşek tavır, Che Guevara imgelerinin ya da Brecht temasının kullanımı gibi konularla çağdaş kültüre dahil edilmektedir.
Biraz Stallabrass’a yabancılaşarak, Türkiye’de güncel sanata dair, çalışmasından neler çıkarsanabilir: 1990’lı yıllardan ivmesini kazanan post-modernite tartışmaları ve o dönemde genç sanatçılar ve bazı küratörlerin yarattığı kırılma, Türkiye’de ömrünü normalden çok fazla yaşayan romantik sanat anlayışının üzerinde gelişmiştir. Sanat eleştirisinin çok daha geriden izlediği sanattaki romantik süreç ertesinde - arada konstrüktivist bir dönemi (hatta fazlasıyla kübist), az da olsa yaşar Türkiye (İlhan Koman ve onun İsveç’e giderek, İskandinavya konstrüktivizmine eklenmesini bu noktada görebiliriz) - birden post-modernite tartışmalarına girilmesi, ortada sağlıklı bir terminoloji gelişimini bile sağlayamamıştır. Bundan dolayı çok katmanlı bir entelektüel tartışmanın varlığından ziyade, bienal konusunda olduğu gibi bienal yandaşları ve karşıtları gibi kabaca ikili kutuplaşmalar tespit edilir. İkinci tartışmalı tutum, Stallabrass’a dönersek, sürekli sergileri överek sanki sanat eserlerinin birbiriyle çelişme ve çekişmelerinin olmadığı yönünde bir tutum geliştirilmesidir (s.130).
Stallabrass, birer kültürel eğlence ve legal sunum olarak tespit ettiği sanatın son durumu için “açıkça metalaştırılabilen formlardan kaçınmanın prestiji, sonunda piyasa avantajı da sağlayabilir”. (s. 100) demektedir – Claire Bishop, “Antagonizma ve İlişkisel Estetik” başlıklı yazısında Nicholas Borriaud’nun “İlişkisel Estetik” kavramını yapıbozuma uğratırken, Rirkrit Travanija ve Liam Gillick’in geliştirdikleri tavırların, uluslararası arenada her yerde hazır oluşları; birkaç küratörün kendi seçtikleri sanatçılar ile çalışması nedeniyle birer turne yıldızı haline dönüşmelerini irdeler. Bu artık demirbaş sanatçı olarak etkinliklerde yer alınma durumudur.
Özgürlük alanı yaratan üretim biçimleri artık sistem tarafından özümlenmektedir. Ama bu sosyal eleştiri ve geniş çapta katılım ve dağıtım (s. 113) amaçlarından vazgeçerek, enstalasyon ile birleşip, müzeye uygun bir iş haline gelmesinden dolayıdır. Böyle olduğunda artık limitli üretimler gerçekleştirilmekte, videonun gösterilebilirliği de sınırlandırılmaktadır. Öte yandan üretim biçimlerindeki sınırsız çeşitlilik, mutlak birörnekliğin bir başka biçimi olarak karşımıza çıkmaktadır – Stallabrass, Andreas Huyssen’in intermedya eleştirisine yaslanmaktadır. Huyssen, ortamlararasılığı (intermediality) alanların çoğalması değil, tüm biçimlerin bir araya geldiği bir daralma olarak tespit eder.
Nihai olarak, Sanat A.Ş. sanatın ideolojik gelişiminde hasır altı edilen/edilmeye çalışılan yaklaşımları eleştirel analize tabi tutarak açığa çıkartmaya çalışmaktadır: Sanat var olduğu durumu ile küresel ekonomi ile fazlasıyla angajedir ve kültür endüstrisi ile şirket ortaklığı içerisindedir. Burada Stallabrass’taki markisist tutum net ve açık ifade edilir, laf çok dolandırılmaz. Tavır açıklığı yazarın bir artısıdır; ama belirli konulardaki indirgemeci tavrı ile hızlı analizleri ve yarattığı çok fazla aforizmanın üzerine yapışması olasılığı, eksi (olabilecek) nitelikleri olarak sunulabilir.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder