YAPIBOZUM KULLANMAK, YAPIBOZUMUN KULLANILMASINA DA DAVET ÇIKARTIR!

Fırat ARAPOĞLU

Necmi Karkın, “Sanatta Anamnesis Sarsıntıları”, De Kİ Yayıncılık, Ankara – 2009, 128 sayfa.

Kavramlar lastik gibidir; çok gererseniz elinizden fırlayıp, yine aynı formu alır, kendisine döner - ilk işlevsiz ve saf haline. İşte yazında bunu yaptığınızda, paradigmatik bir değişim değil, sentagmatik bir değişim ilkesinden hareket edersiniz ve o zaman her yana çekilip, çevrilecek “tespitler” (önerme değil) ortaya çıkar. Ya da, Perry Anderson’ın anımsattığı gibi “Ayrıntı azaldıkça, varılan sonuç esnekleşir” eleştirisine tabi olursunuz.

16 Kasım’daki yazımda, yapıbozum ve psikanalizin metinlere keyfi uygulanabilirliği konusuna değinmiştim. Umberto Eco’nun “aşırı yorum” tezine referanslar veren bu çıkarsama, en yüzeysel ve basit işlerde dahi derinlikli öğeler bulunmasına olanak verme tehlikesini taşımaktaydı. Boşlukta birer muamma gibi durma tehlikesindeki sanat işleri, böylece, metinsel destekle (ki bazen anti-metinsel davranma stratejisini unutuyor sanatçılar) “felsefe kazanmaktalar”. Guy Debord’un dediği gibi de “felsefe gerçekleştirilmiyor, gerçek felsefeleştiriliyor”.

Necmi Karkın, “Sanatta Anamnesis Sarsıntıları” başlıklı kitabında 2003’ten 2008’ kadar çeşitli dergilerde çıkan yazılarını derlemiş. Karkın’ın Art-İst, Rh+ ve Türkiye’de Sanat’ta çıkan makaleleri görsel sanatlarla ilgilenenlere tanıdık gelecektir. Toplamda 23 makalenin yer aldığı kitapta, dört adet yayınlanmamış (ya da yazarın yayın yerini vermediği) yazı, bir sempozyum bildirisi (YTÜ Sanat-Tasarım Sempozyumu) ve bir Sosyal Bilimler Enstitiüsü Dergisi’nde yayımlanmış makale de bulunuyor.

Öncelikle Karkın’ın makaleleri bir sistematik üzerinden derlenmemiş ve ne bu serinin editörü bir sunuş yazmaya ne de yazarın kendisi bir önsöz yazmaya tenezzül etmiş. Durum böyle olunca, okuyucu yazılara “Tinselliğin Kırmızı Havarileri” başlıklı bir yazı ile direkt giriyor. Karkın zaten dilin “yapısal” nitelikleri ile oynamayı seven bir yazar. Bazı başlıklara bakılırsa: “Seramiğin Tenindeki Estetiksel Gerilim”, “Sanatsal Söylencelerde Kurbansal Paradoks” vb. (şairlik kimliğini çokça taşıyor üzerinde yazar). Bu tarz bir girişle Karkın’a aşina olmayan bir okuyucu, direkt dilin “yapıbozuma” uğratılma denemesi ile karşılaşıyor. Buradan iki sonuç çıkıyor: Ya gerçekten “bilinçli bir edim” olmadan editör ve yazar bu konuyu “es” geçtiler; ya da kitap, yazarın “fan kulüp” üyeleri için çıkarıldı. Allahtan giriş sayfasında yazarın kısa yaşamöyküsü veriliyor da, en azından failler (okuyucu) kimi okuduğunun farkına varabiliyor.

Karkın’ın (dergilerde de dikkatimi çeken) makalelerine geçmeden önce genel hatları kitabın negatif bulduğum özelliklerini belirtmek durumundayım: “Arkaik Gölgesellikte Sanatsal Göstergeler” makalesi (s. 41) açılış cümlesi: “Yazılı belgelerde Sanatsal görüngüler üzerine, tarihsel sınırlar içindeki çok sayıdaki tikel olguyu nesnel olması kapsamına ilişkin sorular sormak bulmak olanaklımıdır?” ya da “Yıkıcılığı düşündüren silme formatı, bir şeklide yapıcı olduğu açıkça görülmektedir” (s.50). Bu cümle düşüklüklerinin örneklerini arttırabilirim ama bana ayrılan sayfayı çok fazla aşacak. Ayrıca “Paleotik” (Paleolitik) (s. 45), “özenin” (öznenin) (s. 93), Husserly’in (Husserl) (S. 93), epistemisinin (epistemesinin) (s. 107) ve simulaklar (simulakrlar) (s.107) tarzında kelime hatalarını iletmeliyim ve sayıları bu kadarla da sınırlı değil. Eğer yazarın verdiği yazı bir redaksiyondan geçirilmediyse yayınevini bağlayan bir konu, yok eğer bu haliyle çıktıysa yazarın temel yanlışlıkları olarak tespit ediliyor, maalesef.

Necmi Karkın’ın kaygısının dili içerden yapıbozuma uğratmak olduğunun farkındayım, ama bu kendi yazılarının da yapıbozuma uğratılabileceği anlamına geliyor diyalektik olarak. Kuramsal yazılarından bazılarında (denemeleri hariç ki; Karkın teorik önermeleri ve saptamaları ile denemelerini bir arada vererek hata ediyor) kullandığı yetkin kaynakçalarla, “Konstrüktivizmden Bakarak Post-Constructivism’i Görmek”, “Resim Sanatında Dekonstruction”, “Sanatsal İzdüşümün Halk Yaratıları” gibi makaleleri oldukça doyurucu. Son makaledeki sonuç kısmında tam 17 satır nokta “kullanmaması” ise göze batan bir performans.

Belirli açılardan sanatın toplumsal üretimini ele aldığı sol analizleri ileride alıntılanma olasılığına sahip; referans vermese de “Varoluşu yaratan insan bilinci değildir, tam tersi toplumsal varlık bilinci üretir” (Karl Marx, Ekonomi Politiğin Eleştirisine Katkı) gibi alıntılar ile desteklediği yazıları okunmaya değer. Bireysel eleştirileri ve tanıtım yazılarında ise “aşırı yoruma” kaçtığı kanaatindeyim. Tabii psikanaliz ve yapıbozuma çokça dayanması, bu eleştirileri ister istemez çağırıyor.

Fırat Arapoğlu (Birgün Gazetesi 26 Aralık 2009 tarihli Kitap Eki'nde yayınlanmıştır.)

Robert C. Morgan - Sanatı Yeniden Keşfedebilir Miyiz?

ROBERT C. MORGAN: SANATI YENİDEN KEŞFEDEBİLİR MİYİZ?

“Araçların yarattığı sanallıkta gerçeklik tespit edilemez, yani gösterenler sadece kendilerine referans verdikçe ve hızla çoğaldıkça simulasyona ulaşılır”

Geçtiğimiz günlerde Akbank Sanat’ta sanatçı, sanat tarihçisi, sanat eleştirmeni, küratör ve şair (bir Rönesans insanı formunda) Robert C. Morgan’ın ‘Sanatın Serbest Bölgesinde Demokrasi Sorunu’ başlıklı konuşmasını dinleme şansı buldum. Morgan, konuşmasında küreselleşme, kimlik, özgürlük ve sanatçı konularındaki görüşlerini sanatseverlerle (30 kişi kadardık!) paylaştı.
Elbette bir saatlik bir sunumda bu tip konuları analiz edip, yetkince yorumlamak mümkün değil; ama parça bütünün habercisidir şiarından hareketle Morgan’ın tutumunu görebilme fırsatını yakaladım ve ele aldığı noktaların bazıları Türkiye sanat ortamı için de değerli ipuçları taşımaktaydı.

BİENALLERİN DEMİRBAŞ SANATÇILARI!

İlk maddeden hareketle küreselleşmenin iki aşamalı yapısını ortaya koydu Morgan: Mal/hizmet ve bilgi/sermayenin serbest dolaşımı olan bu yapıda, küreselleşme söylemi, örtüsünün altında, bir sömürgeleştirme zihniyetini de saklamakta. Gizlediği, bir tür Batılılaştırma politikası. Panelist burada tabii ağırlıklı olarak Frederic Jameson ve David Harvey okumalarına yaslandı, kendi örneğini ise Bali üzerinden ve doğal olarak mimari eksenli olarak işaretledi. Bu üst-söylemler (Batı Sanatı vb) dolayısı ile bir-üst baskıyı içermekte ve sanatçının “iç idelojisini” (terim Morgan’a ait) baskı altına almaya çalışmaktadır. Böylelikle de kimlikleri yok ederek, ortaya bir ‘uluslararası’ sanatçı prototipini koymaktadır (Morgan’ın uluslararası bienallerin demirbaş sanatçılarına göndermesine dikkat çekerim).

Sonrasında ise Morgan’ın sorusu geldi: Sanal estetik (Deleuze; Baudrillard vb.) kavram/larının etrafında gezinen bu sanatçı tipi, özgürlüğü nerede bulmaktadır ve nasıl ifade edecektir? Sanatçı öyle ya da böyle ötekileşen olmak; ötekileşmek zorunda. Minör kaçış yolları yaratmalı ve bir söylemi, bir derdi olmalı. Türkiye’de de son dönemlerde birçok etkinliğin başlığı ya da altbaşlığında ötekileşme, sıradışı olma, farklılaşma gibi ibareler taşıması, biraz da bu tıkanmanın tespiti ve giderilmesinde hissedilenleri gösteren bir veri değil mi?

Sanatçı cinsiyet, ırk, yaş, cinsel tercih vb gibi konulardan hareketle, politikasını ortaya koymalı, tabii kastettiğim reel politikten ziyade poetika. Çünkü böyle olmadıkça ortaya ister geleneksel ister ileri teknoloji kullanımlı olsun dekorasyon unsuru olan sanat işleri çıkıyor. Morgan, örneklerini sanatseverlerin yakından bildiği Cindy Sherman, Robert Mapplethorpe gibi sanatçılardan oluştururken, 1993 Whitney Bienali’nin radikalliğini örnek gösterdi (tabii eserlerin satın alındığını ileterek, gerçi bu farklı bir tartışma ve Morgan da bunu pas geçti; zaten salondan bununla ilgili bir soru gelmedi).

Tam burada Morgan (akıllıca bir geçişle) medyaya uzandı: Medyanın, yapısının gerekliliklerinden hareketle, malın kullanım değerinden ziyade dolaşım değerini vurgulamasını ve manipülasyon süreçlerini devreye soktu. ‘Araç mesajdır’ özdeyişinin sahibi Marshall McLuhan’ın karşısına, ustalıkla, ‘Sosyal heykel’ kavramını ve Beuys’u yerleştirdi.

Beuys’a göre sanat bir iletişim aracıdır ve bunu da meta değeri üzerinden değil, ileti değeri üzerinden yapabilir (Anti-McLuhan’cı önerme). Ağ ilişkilerindeki bilgi akışı içerisinde ancak sanat, demokrasi ve özgürlük sorunlarına el atabilir. Bu noktada da şematikleşmeye meyilli, kurumsallaşma edimlerinin karşısına şamanistik bir arınmanın Beuys’cu tavrı yerleştirilmelidir Morgan’a göre. Diğer bir deyişle ‘video’ ya da ‘TV’ sanat değildir, aksine sanat ‘video’ ya da ‘TV’ olabilir. Araçların yarattığı sanallıkta gerçeklik tespit edilemez, yani gösterenler sadece kendilerine referans verdikçe ve artan bir hızla çoğaldıkça simulasyona ulaşılır. Temsil edilen bir şey olmayınca, böyle bir sanat - üst-yapısal nitelikler bir yana -, temel insani ihtiyaçlara dahi bir göndermede bulunamaz (sol analizlere dikkat). Ve böylece Morgan’ın sanatın dokunulabilir olması tezine ulaşılır: Beuys’un yarattığı spiritüel bağlantının yeniden keşfi.

‘VAR OLMAK ÖNERMEKTİR!’

Sanatçının durumuna gelince, Morgan’a göre önce kendi olmalıdır; bunun ardından ancak uluslararası olabilir. Tabii ilerde uluslararası sanatçılar kastına da dahil olabilir (örnekleri çok). O zaman Marcuse’ye gönderme yapmalıydı panelist (ki bunu es geçmedi) “Sanatçı iktidarın karşısında olandır her zaman”. Sanatçı her zaman, her türlü sınırların ötesinde hareket etmelidir. Sanatçının, etik rolünü unutmadan, pozisyon alma gerekliliği vardır (hitap etmeyi arzuladığını düşündüğüm failler ise salonda yoklardı; postmodern sinik tavrın bir apolitik tavır olduğunu belki Morgan’dan da dinlemelilerdi).

“Sanatçı için en büyük edim sanatçı olmamaktır”. Allan Kaprow’un bu etiketlenmeden kaçınma deyişini alıntılayan Morgan, konuşmasının başında öne sürdüğü “kendiniz olmalısınız” ibaresindeki çoğulculukla burada bir çelişkiye düşmekteydi. “Kimlik(ler)” de bahsettiğim uluslararası sanatçılar kastı gibi zamanla katılaşmakta, kabuk tutmaktadır.

Konuşmasının son anlarında sanat tarihçisi/duayen (ki doğru) olarak bazı aforizmalar kullandı. Örneğin “Sanatı ispatlamak zorunda değilsiniz, eğer keyif almak istiyorsanız” gibi. Morgan, günümüz güncel sanatının güzel bir panoramasını çizdi uluslararası çapta bu konunun içinde yer alan birisi olarak. Bitiriş cümlelerinden birisi vurucu nitelikteydi: “Var olmak önermektir, yıkmak ise yok etmek”.

Fırat Arapoğlu

(Birgün Gazetesi, 16 Aralık 2009)

I Know What You Did Before

I KNOW WHAT YOU DID BEFORE

I would like to express my observations about the exhibition titled “What Do You Know About Me?”, a sub-segment of “Portable Art” – one of the projects of Istanbul 2010 European Capital of Culture. Opened right before our art world took its summer break, the exhibition is held in Ümraniye, the fifth stop on its route. Giving her opening speech for the exhibition Ms. Beral Madra underlined the two basic points the exhibition focuses on: a) designing the Works displayed in new expression forms such as video, video-installation and b) aiming to bring art to public, rather than taking public to art. As for the first purpose, all of the works are displayed with different techniques: interactive installation, installation, photo-installation,video-installation, video, interactive works, painting and photography works. The second point needs a more detailed assessment, since it is profound enough to be reviewed in a whole new article.

First of all, Ümraniye Atakent Cultural Center is not a suitable place for an exhibition, especially for such an exposition requiring different compartments and artwork-dependent display sections. It is impossible to overlook this palpable fact, despite all the goodwill one may have. Moreover, due to the lack of/insufficient

time allocated for sound scheme Gülçin Aksoy’s work titled “Marriage Zone”, its sound was overriding the other works – an evident fact noticed with the very first step into the hall. This matter was in fact less likely to create a problem among artists, since it is not the first time these artists are exhibiting their works together. However, I believe that it was a matter of concern since there was a risk of –potentially – “leading the exhibition visitor to that work”. Right at the entrance of the hall, we find İnsel İnal, with his interactive installation work titled “Create Your Own City” dated 2008. In this work constructed with ceramic pieces of toy blocks, attention is drawn to “creative destruction” – trivializing or demolishing the “past/former entities”, which are symbolized with a metropolis built with fragile materials – with the aim of paving the way for reconstruction. The attendant interacting with the study starts to build his/ her own construction the moment he/she starts playing with the toy blocks. It is seen that İnsel İnal prefers developing a production strategy based on interacting attendants, visitors or receivers who would build a relation/interact with the work, rather than addressing to passive readers or audiences focused on by the “intermedia” art movements (fluxus, happenings, performance art etc.) of the ‘60s. (In 1998 Nicolas Bourriaud developed these productions with “relational aesthetics” concept as a reading for the artistic productions of ‘90s, yet this comprehensive work falls short in making a much deeper analysis of the importance of Fluxus). In her work titled “Mend Peace” displayed in “Open City” exhibition in 2007 at Sabancı Kasa Gallery, Yoko Ono proposed having the viewers recollect these trivialized entities. She asked the audience to adhere the broken ceramics pieces –an idea exactly echoing İnal’s point.

Gülçin Aksoy’s work titled “Marriage Zone” touches a repeatedly interpreted matter –that marriage is nothing more than a commercial contract. With respect to method – This videoinstallation is in line with Ergin Çavusoğlu’s recent work “Quintet without Borders” exhibited in November 2007 in Sofia. Like Çavusoğlu’s work, if Aksoy’s work could have been displayed in a dark room, it could have had a higher impact. Yet, even this would not affect its over-expressionistic character. The artist’s other work titled “Minibus Route” is comprised of photos taken from a moving vehicle (or creating this impression) and a small model minibus. In terms of methodology, the two works of the artist standing side by side are creating a contradiction. Being so plain yet having maximal dose of irony, “Minibus Route” sends reference İnsel İnal’s work, more than it associates the artist’s second work. Deniz Aygün’s “Super Mother” video, is a videobiography reflecting a routine experience of a new mother, Yeşim (Özsoy Gülan), a theatre director. In “Night Drawings”, the young mother draws a line on a piece of paper every time she wakes up when her baby cries. Here, a personal experience is presented in an artistic format. However, I sincerely believe that the record “it is understood that this was not much different than the abstract paintings by painters”, which we find in the brochure for the third leg of the exhibition, sounds overstated – in terms of history and tools. The study titled “When My Baby Cries” can be categorized as an interactive work, for its invitation for learning what mothers do. The Tuzla panorama is one of the attention-drawing works of the exhibition. Again it touches a matter frequently dealt with: “you can draw what you feel”.

In her work titled “Arife”, Evrim Kavcar presents an animation and some supporting designs. of an old lady crushing thyme. The work, which questions “manufacturing and feeling the act of manufacturing” during production process, makes reference to production and alienation to production. In her work titled “My hand, whose hand is over my hand?” the “hierarchic order” of the society is reflected. There are “hand” formed cloths in different sizes. Each hand is placed over another. The attendant/receiver is free to place whichever hand on top/beneath the other. This way, any attendant can start a “syntagmatic” or “paradigmatic” change, to the extent allowed by Kavcar. Moreover, having full power, you can take one of the hands out of the pile – leave it of the game (thus, out of the system). Çiğdem Kaya’s work, where she encourages the viewer to “draw a straight line and put a mark on this line” can be seen as a clue to collect

different experiences. In the end, this work will serve as a data base collected through portable art (or various other exhibitions) – just like Yoko Ono’s work titled “Wish Tree” displayed in 2007 exhibition. I don’t want to comment on “Çiğdem Through the Eyes of Evrim” – Çiğdem Kaya’s photo taken by her friend Evrim Kavcar while they were preparing their works for an exhibition. This work deserves to be evaluated by a photography critique. Nevertheless, I cannot help asking “Who couldn’t have taken this photo?” as a respond to the statement “Only Evrim could have taken this photo” we find in the brochure of the 2008 leg of the exhibition.

Along with Evrim Kavcar’s photo, Raziye Kubat’s works are some of the rare works of the exhibition made of traditional materials. Her series “A Room of One’s Own” dated 2005 presents a meaning attribution to the person in the place he/she resides in under different circumstances. This work is very important as it underlines the importance of contextuality, while it points to various experiences felt both personally and as a society. Furthermore, I believe that, in the context of this exhibition, this work trivializes – in a positive way – the everlasting shallow discussion topic: “installation /video maker vs. painter”. You should use the tool, which enables you Express your feelings most accurately. In other words, being able to create a “paradigmatic” change is much more important that using technology or other novel methods. At this point, we can argue that the importance of novelty does not lie in backing the novelties, which are about to get “institutionalized”. We can also conclude that novelty is the “meta-morphosis” itself –regardless of the material used. In conclusion – frankly speaking, I could not discuss some of the works –, as a project, the exhibition reached to the targeted audience. We should monitor the visitor population and the reactions given/to be given to the exhibition until its completion. It is evident that the works of the artists, whom I discussed here – trying to give references to each – and gave tiny clues about, deserve a deeper analysis and assessment with a wider perspective.

Fırat Arapoğlu

Gençsanat Dergisi July-August 2009, p. 32-37. (Same article published in the catalogue of Portable Art: 2009, a Project held by Visual Arts Directorate – Istanbul 2010 European Capital of Culture Agency, pp. 76 – 78).

Daha Önce Ne Yaptığını Biliyorum

DAHA ÖNCE NE YAPTIĞINI BİLİYORUM

Sanat dünyamız yaz tatiline girmeden, güzergâhının 5. rotasında Ümraniye’de sergisini gerçekleştiren, İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Projelerinden “Taşınabilir Sanat” kapsamındaki “Hakkımda Ne Biliyorsun?” başlıklı sergi ile ilgili gözlemlerimi aktarmak istiyorum. Atakent Kültür Merkezi’nde serginin açılış konuşmasını yapan Beral Madra, bu serginin odaklandığı iki temel noktayı belirtti: a) sergilenen işlerin video, video-enstalasyon gibi yeni ifade yolları ile oluşturulması b) halkın sanata götürülmesinden ziyade sanatın halka taşınması amacı. İlk amaç için çalışmaların bütünü farklı tekniklerde sunuluyor: Etkileşimli-enstalasyon, enstalasyon, foto-enstalasyon, video-enstalasyon, video, etkileşimli işler, resim ve fotoğraf çalışmaları. İkinci noktaya daha sonra değinmek gerekir, çünkü başlı başına ayrı bir makale konusu değerinde.

Öncelikle, Ümraniye Atakent Kültür Merkezi bir sergi için, hele hele bu tarz farklı bölümlendirmeler ve tasarım gerektiren bir sergileme için hiç de uygun bir mekân değil, tüm iyi niyetinize rağmen maalesef bunu görüyorsunuz. Ayrıca açılışta Gülçin Aksoy’un çalışması “Evlilik Mıntıkası” ses düzeni ile ilgili yeterli çalışmanın yapılabileceği bir zamanın oluşamaması/oluşturulamaması yüzünden daha sergiden içeri girer girmez sesiyle diğer çalışmalar üzerinde baskınlık kurmuştu. Sanatçılar arasında bir probleme neden olmayabilecek böyle bir konu (ki bu sanatçılar ilk kez bir araya gelmiyorlar), sergi izleyicisinin – potansiyel olarak – “o işe doğru yönlendirilme” tehlikesi yüzünden bence bir sorun teşkil etti. İnsel İnal, sergi mekânının hemen girişinde “Kendi Şehrini Kendin Yarat” adlı 2008’de gerçekleştirdiği etkileşimli – enstalasyonu ile yer alıyor. Seramik malzemeden lego parçaları ile oluşturulmuş bu çalışmada, “yaratıcı yıkma” edimine; bir şehrin oluşturulurken kırılgan malzemeler ile simgelenen “geçen/geçmiş varlıkların”, yeni bir yapılaşmaya yol açılması amacı ile değersizleştirilmesine ya da imha edilmesine dikkat çekiyor. Çalışma ile etkileşime geçen katılımcı, lego parçaları ile oynamaya başladığı anda kendi yapısını kurmaya başlıyor. İnsel İnal’ın belirli oranlarda 1960’ların “intermedya” başlığı altında toplanan sanat hareketlerinde (Fluxus, Happenings, Performans Sanatı vs.) geliştirilmeye başlanılan, edilgen bir izleyici, okuyucu, dinleyici kavramları yerine, aktif bir biçimde eserle etkileşimli bir ilişkiye girecek katılımcılar, alımlayıcılar üzerine bir üretim stratejisi geliştirdiği görülüyor (Nicolas Bourriaud 1998’de bu üretimleri “ilişkisel estetik” kavramı ile 1990’ların sanatsal üretimleri için bir okuma olarak geliştirmişti, ama bu yetkin çalışmanın Fluxus gibi bir sanat hareketinin önemini çok daha geniş bir ölçekte analiz etmemesi ise büyük eksikliği). Yoko Ono 2007 yılında Sabancı Kasa Galeri’deki “Open City” sergisinde “Mend Peace” çalışmasındaysa, tam da İnal’ın işaret ettiği bu değersizleştirilen varlıkların izleyiciler tarafından bir araya getirilmesini önererek, kırık seramik parçaların yapıştırılmasını istiyordu.

Gülçin Aksoy’un “Evlilik Mıntıkası” isimli çalışması, birçok kereler ele alınan, evliliğin bir metasal sözleşme olması kavramını ele alıyor. Yöntemsel olarak – video enstalasyon –yakın dönemden Ergin Çavuşoğlu’nun Sofya’da 2007 Kasım’ında sergilenen “Quintet without Borders” çalışması ile aynı çizgide. Aksoy’un çalışması, en azından Çavuşoğlu’nun çalışması gibi bir karanlık odada sergilenebilse etkisini biraz daha arttırabilirdi, ama bu da aşırı dışavurumcu yapısını değiştirmeyecekti. Diğer bir çalışması “Minibüs Yolu” ise seyir halinde çekildiği anlaşılan (ya da bu hissi yaratan) resimlerin sunulması ve küçük minibüs maketi ile hemen karşısındaki “Evlilik Mıntıkası” çalışmasına yöntemsel açıdan tamamen zıt. Bu çalışma sadeliği, ama sadeliği oranında maksimum ironi içermesi ile kendi diğer işinden ziyade, İnsel İnal’ın çalışmasına daha fazla referans veriyor.

Deniz Aygün’ün “Süper Anne” videosu, tiyatro yönetmeni Yeşim’in (Özsoy Gülan) annelik sürecindeki rutin bir deneyimini kesit olarak yansıtan bir video-biyografi formatında. “Gece Resimleri” ile her gece bebeği ağladığında kalkıp bir kağıda çizik atması, kişisel bir deneyimin sanatsal ifade içerisinde sunulması; yalnız serginin üçüncü ayağında basılmış sergi broşüründe yer alan “bunun aslında ressamların soyut resimlerinden çok da farklı olmadığı çıktı ortaya”, kanımca zorlama bir yorum: hem tarihsel hem araçsal açıdan. “Bebeğim Ağladığında” çalışmasında annelerin neler yaptığını öğrenmek isteme çağrısı, katılımcı işler içerisinde gruplandırılabilir. Tuzla manzarası sergide dikkat çekici çalışmalardan birisi, konusu ise yine sıklıkla ele alınan bir konu, “hissettiğinizi çizebilirsiniz”.

Evrim Kavcar, “Arife” adlı animasyon ve bu çalışmasının içeriğini destekleyen kağıt üzerine desenlerden oluşan çalışması içerisinde, yaşlı bir kadının kekik dövme esnasındaki hareketlerini loop’layarak vermiş. Üretim sürecinde “yapım ve yapımı hissetme” olgularını sorgulayan çalışma, üretim ve üretime yabancılaşma konularına gönderme yapıyor; “Elim, elim üstünde kimin eli var” isimli çalışmasında ise, toplum yapısındaki “hiyerarşik düzen” yansıtılmış. Farklı boyutlarda “el” formundaki bezler, birbirinin üzerinde yer alırken, katılımcı, alımlayıcının istediği eli diğerinin üzerine ya da altına almakta özgür olması –böylece, herhangi bir katılımcı, Kavcar’ın yönlendirdiği ölçüde “sentagmatik” ya da “paradigmatik” bir değişim başlatabilir – amaçlanıyor. Ayrıca, iktidar olarak, isterseniz bir eli tamamen dışarı alabilir; oyun (ve böylece sistem) dışına da çıkarabilirsiniz. Çiğdem Kaya’nın izleyiciyi “düz bir çizgi çekerek ve üzerinde bir noktayı işaretleyerek” katılımda bulunmaya teşvik ettiği çalışması farklı deneyimleri bir araya getirecek bir ipucu olarak değerlendirilebilir. Bu, taşınabilir sanat (ya da daha farklı sergilemelerden) elde edilecek toplamlar ile veri bankası niteliğinde bir çalışma olacak – Yoko Ono’nun 2007 sergisindeki “Wish Tree” çalışması gibi. Evrim Kavcar’ın bir sergi kurulumu esnasında yakın arkadaşı Çiğdem Kaya’nın fotoğrafını çektiği “Evrim’in Gözünden Çiğdem” çalışmasının yorumunu, bir fotoğraf eleştirmenine bırakacağım. Ancak yine de serginin 2008 ayağındaki broşürde yer alan “Bu resmi ancak Evrim çekebilirdi” yargısı için, “acaba bu resmi kim çekemezdi?” sorusunu sormalıyım.

Raziye Kubat’ın çalışmaları serginin geleneksel malzeme ile oluşturulan – Evrim Kavcar’ın fotoğrafını da dahil edersek – nadir çalışmalarından. İnsanın farklı durumlarda işgal ettiği mekân içerisinde anlamlandırılmasını sunan 2005 tarihli “Kendine Ait Bir Oda” serisi hem bağlamsallığın önemini hem de bir yandan kişisel olarak diğer yandan ortak hissedilen çeşitli deneyimleri ifade etme açısından çok önemli. Bununla birlikte, oldukça sığ bir tartışma olan “enstalasyoncu, videocu ya da tuval ressamı” tartışmasını, bu sergi kapsamında – olumlu olarak - değersizleştiren bir çalışma olduğunu da düşünüyorum. Eğer duygularınızı en iyi hangi araç ile iletiyorsanız, onu kullanmalısınız. Ya da diğer bir deyişle “paradigmatik” bir değişim yaratabilmek, teknoloji ya da yenilik kullanımından çok daha önemli. Bu noktada yeniliğin öneminin, “kurumsallaşmaya” yüz tutan yeniliklerin yanında olmak olmadığını, yeniliğin başlı başına – malzemesi ne olursa olsun – bir “dönüşüm” olduğunu ileri sürebiliriz.

Sonuçta, - birkaç çalışmaya değinemedim açıkçası – sergi bir proje olarak hedef kitlesine ulaştı. Serginin gezilme sıklığını ve bundan aldığı/ alabileceği reaksiyonları, proje sonuna kadar takip etmek gerekir. Küçük ipuçlarına – birbirlerine referans vermeye çalışarak – değindiğim sanatçılar ve işleri üzerine ise, daha geniş bir mecranın, ayrı değerlendirme yöntemlerinin ve analizlerinin geliştirilmesi lazım.

Fırat Arapoğlu

Gençsanat Dergisi Temmuz-Ağustos 2009, s. 32-37 (Aynı metin İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı Görsel Sanatlar Yönetmenliği tarafından “Taşınabilir Sanat Projesi” (Portable Art) katalogunda (Eylül-2009) 76-78. Sayfalarda İngilizce/Türkçe olarak basıldı; görselleri bir süre sonra yayınlamaya çalışacağım).

Ama Yalnız Değilsin!

AMA YALNIZ DEĞİLSİN!

11. İstanbul Bienali’ne Paralel Etkinlikler bir çok sergi mekanında sergiye açılarak sanatseverlerin beğenisine sunuldu. Galerilerin bu tutumunu kabul edenler olduğu gibi, bu tutumu eleştirenler de ortaya çıktı. “Yalnızım, Ama” sergisi üzerine düşünülmeyi bekliyor

Michel Foucoult, çalışmalarında tekil bir tarih sunar ve modernitenin ilerleme ve “toplumsal refah” önermelerinin aksine, bu tip bir tarih okuması, ilerleme süreci içinde sorun yaratma, sorunsallaştırma özelliklerine sahiptir. Daire Sanat, Denizhan Özer küratörlüğünde “Yalnızım, Ama” teması ile 5 Eylül’de bir sergi açtı. Peki, İnsan Neyle Yaşar? başlıklı bienale paralel bu sergi, temasını nasıl ele alıyor?

Sergi “modern kapitalist” toplumda yalnızlaşan bireyi sorunsallaştırırken, bunun bir kader olduğunu, kolektif bir atılıma izin vermediğini ve sonucun “şimdiki zamana tutunmuş tekil yalnızlıklar bütünü” olduğunu ileri sürüyor. Öncelikle, 1990’lar sonrasının yalnızlıklarının birey – toplum çatışkıları ile beraber, post-modern yönelimin “özneyi” tahrip etme stratejisinden de çıktığını hatırlatalım. Yalnızlığın kökenlerinde sadece modernizm değil; yeni malzemelerin önünü açan Jean Dubuffet, Yoko Ono, John Cage gibi neo-avangardlar da var. Günümüzün öznesi biraz da kendi “yalnızlık” öyküsünü kendi yazmaktadır.

Sanatçıların çalışmalarında, Ardan Özmenoğlu, günlük hayatta aşina olunan bir yazının ironisini, neon ışıklar ile veriyor. İ Sık ele alınan bir konu olması, enformasyon niteliğini zedeliyor, ama yerel, popüler-kültürü vurgulaması önemli. Burçin Erdi, “Şişedeki Balık” isimli büyük boyutlu triptik, tuvalinde (300 x 140 cm.) farklı görüntüleri eşzamanlı (senkronize) bir biçimde iletiyor. Arman Tadevosyan ise çalışmaları ile oldukça iyi reaksiyonlar alıyor. Sanatçıdaki potansiyeli görünür kılan küratörün, sanatçı ile daha uzun dönem çalışacağını ileri sürmek mümkün. – Denizhan Özer’in yüzey çalışmalarındaki seçimleri, bence, en az eleştiri alacak nokta.
Fotoğraf çalışmalarından Deniz Ünal’ın “Sandalye” isimli fotoğraf çalışması “kadın bedeni” sorgulaması ile birçok feminist performansı hayrete düşürecek, yetkin bir çalışma. Daphna Talmor’un “İsimsiz”, iki çalışması, sergi konsepti ile bağlantısını “çok net” veriyor ki; tam da bu dolaysız açıklığı nedeni ile çok daha temkinli ve tekniği paradigmanın önüne geçirmiş olarak yorumlanabiliyor.

Gül Ilgaz’ın “Tutunmak” çalışması sanatta materyal kullanımı ile yeni medya formlarının aranması, sanatın tarihine referanslar göndermesi ile yetkin bir üretim. 1960’ların ortasında fotoğrafları, foto-baskı olarak endüstriyel olarak üretmeyi hedefleyen Fluxus’a ve yer yer Pop-Art göndermeleri var. Carolyn Thompson “Aramızdaki Şeytan” isimli ufak parçalara ayrılmış kağıt ile oluşturduğu çalışmasında dönüştürücü bir yapıbozum geliştirmiş. Bir metni dönüştürerek sanatta “biriciklik” ve “fabrikasyon” arasındaki sınırları belirsizleştirmeye çalışıyor; anlatı ve dilin sınırlarını sorgulayan, ufuk açıcı bir iş.

Pavel Kim, serginin etkileşimli bir iş olan tek çalışmasına sahip. Kim, 11. Bienalin “İnsan Neyle Yaşar?” temasına göndermeli iki taraflı bir broşür bırakıyor ve sizden bu soruya cevabınızı arka kısma yazıp, bir saydam kutunun içerisine atmanızı istiyor. Kim’in bu enformasyonu nerede kullanacağını bilemiyorum; ama bir şekilde farklı bir projede sunacağını çıkarsayabiliriz. Serginin tek videosu Recep Akar’ın, “Orada” isimli çalışması. Sanatçının “sinemacı” kimliğini ve sinemanın anlatım dilini kullandığı netlikle görülüyor. Sinema dilinin yoğun kullanımının video sanatı ile uyumu tartışılabilir bir konu.

Genel olarak serginin bende uyandırdığı sorular ile bitireyim: Yalnızlık çoğaldığında, tikel bir durum olmaktan çıkar – Hepimiz yalnızsak, o zaman yalnızlığı paylaşırız. Bu çıkarsama bizi genelleştirilmeci Hümanizme geri götürme tehlikesini barındırırken; sanatçılar – küratör disipliner bağlamda çalıştıkları sınırları (fotoğraf, video, resim) moderniteye borçlu değiller mi? Jean Dubuffet vb aksine; kültür endüstrisinin koşullarında, etkileyici özgeçmişlere sahip sanatçı sunumu, liberalizmin rekabet ve başarıya dayalı sistemini tekrar eder mi? Modern kapitalist sistem eleştirisini verirken, teknolojiye dayalı işlerin (Özmenoğlu, Akar, Ünal gibi) kullanımı, kurumsallaşmaya yüz tutan post-moderniteyi çınlatır mı?

Cevaplar ne olursa olsun, sergi önemli bir temayı dokuz sanatçının işleri ile sunuyor. Nihai olarak seyirlik bir eğlenceden ziyade, sorgulamaya değer bir soru ve işlere sahip. 3 Ekim’e kadar sorular sorma zamanınız var.

Fırat Arapoğlu (Birgün Gazetesi, 27 Eylül 2009)

Fuarda Sanat, Sanatta Fuar

FUARDA SANAT, SANATTA FUAR

Sanat fuarlarının sayısındaki artış, sanat piyasasının yapısını sunan bir gösterge olarak okunabilmektedir ve fuarlar yerel ekonomiyi canlandıran bir niteliğe de sahip. Hem şehre gelen ziyaretçi sayısını arttırdığı gibi, gerçekleştirilen satışlarla bir ekonomik canlanma da yaratıyor. Artist 2009, 19. İstanbul Sanat Fuarı’nın ardından, Contemporary Istanbul’u beklerken (3 – 6 Aralık, Lütfi Kırdar Uluslararası Kongre ve Sergi Sarayı) ister istemez şu soru akla gelmekte: Fuarlar ekonomik krizden etkilenmiyorlar/ etkilenmeyecekler mi? Yabancı basından, Frieze, Art Basel ve Art Basel Miami Beach gibi fuarlarda satış oranlarındaki düşüşü öğrenilirken ve bazı fuarların ekonomik krizden dolayı ertelendiği görülürken, sanat fuarı olgusu nasıl değerlendirilebilir?

Şu bir gerçek ki, fuarlar şu aralar galerilerin müzayede evleri ile yarışmalarında en önemli kozlarından. Ülkemizde galerilerin sahip oldukları dergiler ve ulusal basın yoluyla yer yer belirttikleri gibi, müzayede evleri galeri satışlarını büyük ölçüde kesiyor. Bundan dolayı galerilerin hayatta kalmalarına katkı sağlayacak şekilde fuarlarda bir gelir sağlandığı da anlaşılıyor – her fuarda bu satışlar gündemdedir.

Sanat fuarlarının sayısındaki artış ve bazılarının iyi bazılarının ise oldukça kötü olması/geçmesi bu niteliği pozitif/negatif etkileyebiliyor. Burada hem fuarın yeni ekonomik gelişmelere adaptasyonu hem de galerinin fuar alanında göstereceği strateji, her ikisinin de hayatta kalma olasılıklarını gösteren bir unsur.

19. İstanbul Sanat Fuarı’nın iyi yanları olduğu kadarı ile negatif yansımaları da vardı. Genç sanatçılar için fuarlar oldukça önemli, görünürlükleri açısından. Galeriler ve girişimler de yeni, taze soluk getirmek adına genç sanatçıları fuarda sundular. Fakat, My Name is Casper sergisinin ve Koridoor’un sunduğu çalışmaların çok yakın bir zaman önce sergilenmiş olmaları, aynı enformasyonun tekrar sunumu olarak “ileti değer kaybını” yaşadı. Galerilere gelince, satış oranlarını bilemiyorum ama ekonomi kriz ortamında, satış için koleksiyoner ikna etmenin zor geçtiğini varsayabiliriz, eğer önemli sanat işlerini önermiyorsanız. Öte yandan kabul edilen galeriler ile birlikte, fuara katılım başvuruları kabul edilmeyenleri de (varsa) bilmek isterdim. Bu bilgi bize bir ipucu sağlardı ama fuar organizatörlerinin bu bilgiyi paylaşacaklarını hiç sanmıyorum.

Fuarlarda homofilik bir yaklaşım geliştirilir, modern galeriler modernlere, post-modernler girişimler de post-modernlere doğru bir eğilim gösterir. Artist 2009’da, sunulan malzemelerin taşınabilirlik konusu nedeniyle, nitelikli enstalasyonların ya da video-enstalasyonların yer almadığı görüldü (tabii fuar standlarının metrekare sınırlamaları da burada bir etken). Sunulan işler, fuarlar çok kısa bir zaman aralığında sunulduğu için, çok kompleks ve algısı zor işler olarak da seçilmemiş. Artist 2009’da gözlemlediğim iki nokta ön plana çıkmaktaydı: Sanatçıların statüsü ve yaşları.

Fuarın çok seçici davranmadığı ortada. Bu farklı yaklaşımların sunulabilmesi açısından iyi, ama büyük galerilerle bir arada sergilenen yeni/küçük galerilerin varlığı seçkinci grup tarafından eleştiri alır. Fuarlar arası bir yarışın olduğu görülürken (ArtForum/Contemporary İstanbul/ArtForum vb), seçici kurulların bu konuda çok incelikli düşünmeleri gerekir. Bu arada küratörlüğünü Denizhan Özer’in yaptığı Koridoor’un sunum metninde, girişimin “İstanbul hegemonyasına karşı yeni bir enerji yarattığı” ifadesi yer alıyor. Yurtdışı ile sıkı ilişkiler içerisinde çalışan bir küratörün, artık günümüzde hem sanatçıların etnik kökenleri hem de coğrafi sınırlamaların hiçbir öneminin kalmadığını çok daha iyi görmesi gerekirdi kanımca. Bunu gözden kaçırılmış bir redaksiyon hatası olarak görmek istiyorum, aksi halde bir önyargıya işaret etmekte. Artık önemli olan sanatçıların statüleri ve yaş oranları. Zaten, çokkültürlülük politikasının, global ekonomi içerisindeki parametrelerden birisi olduğunun kanıtlarından birisi, fuarda ve katalogdaki İngilizce kullanımı. Herkes farklı kökenlere sahip ama dil aynı.

Fuarların kalıcılığını zaman gösterecek, bazıları iflasa da sürüklenebilir. Yine de, “kötü de olsa fuarlar devam etsin” diyenlere, her şeyin olmasının gerekli olmadığını, bazen daha doğru zamanların beklenmesi gerektiğini de anlatmak gerekiyor.

Bir fuarın başarılı olup, olmadığının kriterlerini belirlemek çok zor. Faillerin görüşleri bu konuda çelişmekte, çünkü net üretim kalitesini sanatta belirlemek olanaksız. Sistemin iyi ya da kötü galeriyi/sanatçıyı belirlediğini ileri sürebileceğimiz gibi, enstalasyon/video vs. olsun, iyi bir işin iyi bir kompozisyon ve malzeme kullanımından geçtiğini belirterek, klasik eleştirel değerlendirmeyi de ileri sürebiliriz. Sanat gibi yüksek oranda kesinlemenin mümkün olmadığı pazarlarda, ağ ilişkilerindeki bilgi akışı önemli bir unsur olarak karşımıza çıkar. Hem estetik hem de finansal olarak bir ürünün değerini belirlemek konusunda bir sıkıntı var, ama her daim olduğu gibi, su akıp yatağını buluyor.

Fırat Arapoğlu (Birgün Gazetesi, 2 Aralık 2009)

Çağdaş Sanatın Değeri Nedir?

Çağdaş Sanatın Değeri Nedir?

Julian Stallabrass (2009). Sanat A.Ş.: Çağdaş Sanat ve Bienaller, (ilk basım: Oxford University Press, 2004), çev. Esin Soğancılar, İletişim Yayınları: İstanbul

Sanat, Peter Bürger’in şeması temel alındığında, dinsel sanat döneminde bir kült nesnesi olarak kolektif üretilmiş ve dinsel açıdan kolektif alımlanmış; saray sanatı döneminde ise temsil edici bir nesne olarak bireysel üretilmiş, yine kolektif alımlanmıştır – bu sefer sosyal olarak. Modern zamanlarda ise, sanat burjuvazinin kendini kavrayışının tasvirini verirken artık üretimi ve alımlanması bireyseldir. Peki post-endüstriyel bir ekonomi-politik içerisinde, çağdaş sanatın özerkliği nerede konumlandırılmaktadır? İçinde bulunduğumuz üretim – tüketim ilişkileri içerisinde çağdaş sanat ne sunmakta ve ne kazanmaktadır?

Julian Stallabrass, “Sanat A.Ş.” çalışmasının daha başlangıcında, çağdaş sanatın içeriği konusundaki yaklaşımını temellendirir: “[Çağdaş Sanat] anlaşılmazlığı, hatta düpedüz sıkıcılığı erdeme dönüştürür, öyle ki bunlar başlı başına birer kural haline gelir” (s. 15). Bu yaklaşımı çalışmasının tümüne dağıtılmış biçimde görülür. Bu anlaşılmazlığı “bir politika” olarak tespit eden yazar, bu politikanın sanat tarihi ve sanat eleştirisi ile içiçeliğini de vurgular: Sanat yazımında/eleştirisinde yapı-bozum ve psikanalizin metinlere keyfi uygulanabilirliği konusu – Eco’nun “aşırı-yorum” eleştirisini anımsatır bu –, “analiz edilen” kültürü oluşturan bir faktör olarak ortaya konulmaktadır. Çünkü adı geçen yöntemlerle en yüzeysel ve basit işlerde bile derinlikli öğeler bulunabilmektedir - Stallabrass’ın Peter Bürger’in avangard eleştirisine fazlasıyla yaslandığı böylece de tespit edilmektedir. Bu anlamsızlık durumu, post-modern kinik tavrın eleştirisine uzanır: “Taraf olmamak gerekir” (s. 83) ki; yazara göre bu standartlaşan bir taktiktir: Boşlukta bir muamma ile sanat işlerini sunmak ve işin alımlanmasını okuyucuya bırakmak – Umberto Eco’nun tezinin sınırına getirir; ama orada bırakır Stallabrass, daha ileri götürmez.

Yazar, kıta Avrupa’sının yeni sol yaklaşımı ile sanat yazarları/eleştirmenlerinin gösterdiği tutumlar ve bu tutumların nedenlerine ışık tutmaktadır. Kültürel ekonomik sistem hizmetkar bir eleştiri istemektedir, bunun şaşılacak bir yanı yoktur çünkü zaten yazarlar ustalıkla kendilerini oto-sansüre tabi tutarlar (s. 66). Zaten “birkaç istisna” dışında para da kazanamazlar yazarlıktan.

Sistem, sanat eleştirisine ya da kataloglarda/aylık dergilerde/günlük gazete köşelerinde sanat yazılarına ihtiyaç duyar ki; kapitalizmde ihtiyaçlar sonsuzdur. Araştırmaya yeterince vakit ayıramayan akdemisyenler de yayın kotalarını böylece doldururlar (s.145). Böylece bu tip yazılar akademik yükselme kriterlerine puan olarak yansır.

Yazar çağdaş sanatın sunumu konusunu geliştirirken, sunum yönteminin her zaman “yeni” ve “kışkırtıcı” olma gerekliliğini belirtmektedir. Üzerine çok düşünülmüş ve anlamlı birer önerme olarak sunulmasına gerek olmayabilir çalışmaların, yazarın bu yorumu Neo-Dada’nın (Fluxus vb.) birer tekrara dönüştüklerinin (özellikle Avrupa için) eleştirisinin (Peter Bürger, Andreas Huyssen v.b.) bir üçüncü sürümü olarak kopyanın kopyasını (simulasyon) çağrıştırır.

Peki küresel açılım bu noktada çareyi nerede bulmaktadır?: Öteki’nin sunumunda. Stallabrass tezinin genelinde 1980 sonlarından günümüze açılan birçok sergiyi örneklendirir ve bu çokültürlülük (multiculturalism) politikasının yapısını analiz eder. Öteki politikaların, Batılılar tam anlamı ile öteki olmadıklarında bir sorun teşkil etmediğini belirtmesi oldukça önemlidir (s.66-67). Bienalleri masaya yatırır, İstanbul Bienalini AB normlarına uyum çabasının bir sonucu olarak tespit eder (s.43). (Bu örneği vermemin sebebi, yer yer Stallabrass’ta indirgemeci bir bakış açısı olduğunu gösterme gerekliliğindendir).

Çalışmada ABD’nin sanat dünyasında oynadığı merkezi rol iki aşamalı olarak belirlenir: ABD İkinci Dünya Savaşı sonrasında evrensel temalara yönelir, bir merkez oluşturur; yeni dünya düzeni içerisinde ise farklılıkların ve melez yapıların önemini vurgular. Zaten ABD, ekonomik ve politik gücün yanında, en zengin kültürel çeşitliliğe de sahiptir (s. 27).

Stallabrass bu okumaları geliştirirken, sanat tarihsel meta eleştirisini bir kenara bırakmaz: Enstalasyonu ele alır ve artık bu formun metalaşmaya olan bir direnci kalmadığını öne sürer. Artık enstalasyonlar satılabilmektedir, ya da sanatçının ya da gruplandırılmış farklı sanatçılara ait ürünlerin satış olasılığı için manipüle edilmiş fiyatlarla (zararına) satışları bile mümkün olmaktadır.

Bu ilişkinin parametrelerinden birisi olan sanatçılar, Stallabrass’ta nominal olarak eleştiriye açıktır: Genç Britanyalı Sanatçılar grubundan Damien Hirst 125 milyon dolarlık bir satış rakamına ulaşır (1990’larda gelişen bir ekonominin yansımasıdır); Stallabrass (2007’de Claire Bishop’un yaptığını önceleyerek), sanatçıları karşılaştırır ve Hirst’ün “gülünç formlarının” karşısına Doris Salcedo’nun çalışmalarının farklılığını yerleştirir.

Bir diğer faktör olan bienaller ise, sanatın küreselleşmenin erdemlerini hem somutlaştıran hem de propagandasını yapan bir malzeme olarak sunulduğu alan olarak eleştirilir - WHW’nin bu yılki İstanbul Bienali’nde Brecht ve ondan alıntı ile İnsan Neyle Yaşar? temasını belirlemesi bu tespitin içerisinde görülebilir. Kültürel melezleşmeye karşı gösterilen hoşgörü ve gevşek tavır, Che Guevara imgelerinin ya da Brecht temasının kullanımı gibi konularla çağdaş kültüre dahil edilmektedir.

Biraz Stallabrass’a yabancılaşarak, Türkiye’de güncel sanata dair, çalışmasından neler çıkarsanabilir: 1990’lı yıllardan ivmesini kazanan post-modernite tartışmaları ve o dönemde genç sanatçılar ve bazı küratörlerin yarattığı kırılma, Türkiye’de ömrünü normalden çok fazla yaşayan romantik sanat anlayışının üzerinde gelişmiştir. Sanat eleştirisinin çok daha geriden izlediği sanattaki romantik süreç ertesinde - arada konstrüktivist bir dönemi (hatta fazlasıyla kübist), az da olsa yaşar Türkiye (İlhan Koman ve onun İsveç’e giderek, İskandinavya konstrüktivizmine eklenmesini bu noktada görebiliriz) - birden post-modernite tartışmalarına girilmesi, ortada sağlıklı bir terminoloji gelişimini bile sağlayamamıştır. Bundan dolayı çok katmanlı bir entelektüel tartışmanın varlığından ziyade, bienal konusunda olduğu gibi bienal yandaşları ve karşıtları gibi kabaca ikili kutuplaşmalar tespit edilir. İkinci tartışmalı tutum, Stallabrass’a dönersek, sürekli sergileri överek sanki sanat eserlerinin birbiriyle çelişme ve çekişmelerinin olmadığı yönünde bir tutum geliştirilmesidir (s.130).

Stallabrass, birer kültürel eğlence ve legal sunum olarak tespit ettiği sanatın son durumu için “açıkça metalaştırılabilen formlardan kaçınmanın prestiji, sonunda piyasa avantajı da sağlayabilir”. (s. 100) demektedir – Claire Bishop, “Antagonizma ve İlişkisel Estetik” başlıklı yazısında Nicholas Borriaud’nun “İlişkisel Estetik” kavramını yapıbozuma uğratırken, Rirkrit Travanija ve Liam Gillick’in geliştirdikleri tavırların, uluslararası arenada her yerde hazır oluşları; birkaç küratörün kendi seçtikleri sanatçılar ile çalışması nedeniyle birer turne yıldızı haline dönüşmelerini irdeler. Bu artık demirbaş sanatçı olarak etkinliklerde yer alınma durumudur.

Özgürlük alanı yaratan üretim biçimleri artık sistem tarafından özümlenmektedir. Ama bu sosyal eleştiri ve geniş çapta katılım ve dağıtım (s. 113) amaçlarından vazgeçerek, enstalasyon ile birleşip, müzeye uygun bir iş haline gelmesinden dolayıdır. Böyle olduğunda artık limitli üretimler gerçekleştirilmekte, videonun gösterilebilirliği de sınırlandırılmaktadır. Öte yandan üretim biçimlerindeki sınırsız çeşitlilik, mutlak birörnekliğin bir başka biçimi olarak karşımıza çıkmaktadır – Stallabrass, Andreas Huyssen’in intermedya eleştirisine yaslanmaktadır. Huyssen, ortamlararasılığı (intermediality) alanların çoğalması değil, tüm biçimlerin bir araya geldiği bir daralma olarak tespit eder.

Nihai olarak, Sanat A.Ş. sanatın ideolojik gelişiminde hasır altı edilen/edilmeye çalışılan yaklaşımları eleştirel analize tabi tutarak açığa çıkartmaya çalışmaktadır: Sanat var olduğu durumu ile küresel ekonomi ile fazlasıyla angajedir ve kültür endüstrisi ile şirket ortaklığı içerisindedir. Burada Stallabrass’taki markisist tutum net ve açık ifade edilir, laf çok dolandırılmaz. Tavır açıklığı yazarın bir artısıdır; ama belirli konulardaki indirgemeci tavrı ile hızlı analizleri ve yarattığı çok fazla aforizmanın üzerine yapışması olasılığı, eksi (olabilecek) nitelikleri olarak sunulabilir.

Fırat Arapoğlu (Yazı, Birgün Gazetesi Birgün Kitap Eki'nin 16 Kasım 2009 tarihli nüshasında yer almıştır).