Video’nun Radikal Dili
Fırat ARAPOĞLU
Videoist ve Depo işbirliğindeki “Kamunun İki Gölgesi: Ekran ve Uzam” başlıklı etkinliğe bir konuşma yapmak üzere davet edildiğimde, öncelikle 2003 yılından bu yana etkinliklerini sürdüren Videoist ve 2009’dan bu yana varolan Depo’nun bu etkinliğine nasıl destek verebileceğimi düşündüm. Kararım, konuşmamda kendimi biraz bu etkinlik özelinden soyutlayarak, videonun farklı kullanım alanlarını ve dilinin özgür kullanımını işaret etmek arzusu oldu. Böylece, bu konuşmada odaklanmak istediğim nokta, videonun radikal dili ve yaratabileceği özgürlük alanlarının tespiti ve bu noktada gerçekleştirilen uygulamaların eleştirisi olacak. Bunu da Türkiye’den bazı örneklerden hareketle açımlamak istiyorum. Ama buna geçmeden önce bir sanat tarihçisi ve sanat eleştirmeni olarak bazı temel noktaları anımsatmam gerekiyor. Çünkü öncelikle tartışmaya açılan konunun netlikle ortaya konulması lazım. Yapmak istediğim, 1965’ten günümüze, yaklaşık 45 yıllık bir tarihe sahip video sanatının önce kısa bir tarihçesini ve eleştirisini sunmayı denemek ve ardından özellikle Türkiyeli sanatçılara odaklanarak günümüzdeki kullanımını tespit etmek. Bence, iki temel nokta var aklımızda tutmamız gereken ve kendimi de böylece ikaz ediyorum. Birincisi, video sanatının geçirdiği teknolojik dönüşümlerin göz önüne alınmasının gerekliliği. Diğeri de, Ernst Bloch’un belirttiği üzere “Bir teknik ya da prosedürün farklı tarihsel bağlamlarda farklı etkilere sahip olduğunun” hep hatırlanması.
Video Sanatı Tarihine Kısa Bir Bakış
Videonun kullanımından önce, 1950’lerin sonunda televizyonlar sanatsal aktivitelerde kullanılmaya başlanmış, 1960’larda monitörün keşfedilmesine kadar bir video oynatıcı ya da kaydediciden sinyal göndermek mümkün olmamıştır. Video sanatı, videoya kaydedilmiş imgelerin üzerinde bazı işlemler gerçekleştirilmesinin ardından, bu imgelerin bir yüzeye yansıtılması ya da monitörler aracılığıyla bir ya da daha fazla ekranda gösterilmesi yolu ile oluşturulan bir sanat biçimidir. Video sanatı, televizyonun sanatsal kullanımları ve videonun icadını kullanarak kendisini oluştururken, bir yandan bağımsız bir üretim biçimi özelliği kazanmış, ayrıca çeşitli sanatsal sunumların bir parçası olarak da kullanılmıştır. Video kayıtları, galeriler, bienaller vb. mekanlarda sergilenebilmekte ve kayıtları, Fluxus sanat hareketinde olduğu gibi, bağımsız olarak satılabilmektedir. Ayrıca video ile heykelsi özellikleri içeren yerleştirmeler gerçekleştirilmekte ve Performans Sanatı gibi üretimlerin içeriklerinin bir parçası olarak sunulabilmektedir.
Video sanatının başlangıcı olarak, 1965 yılında Kore asıllı Amerikalı Sanatçı Nam June Paik’in piyasaya sunulan taşınabilir ilk video kayıt cihazı Sony Portapak model kamerayı satın alıp, yaptığı ilk çekimi New York’ta bir mekanda sunması gösterilmektedir. Video sanatı için bir milat bağlamında, bu olay “tanımlama ve tarihselleştirme” açısından uygun görülmektedir.
Belirttiğim gibi, video sanatının öncesinde, televizyon [estetiği] temelli bir üretim ortaya çıkmıştır. Bu süreç, video uygulamalarına uzanan yolu oluşturan parametrelerden birisidir. 1959 yılından itibaren Alman sanatçı Wolf Vostell “de/collage” olarak adlandırdığı çalışmalarında, çalışır durumdaki televizyon setlerini kullanırken, aynı yıl içinde Nam June Paik mıknatıs kullanarak, yayın akışındaki görüntüleri bozduğu televizyonlar ile deneysel çalışmalara başlamıştır. Sanatçıların bu yaklaşımları sanatta bir yeniliği başlatmıştır. Ayrıca her iki sanatçı da 1962 yılında ilk festivalini gerçekleştiren 1960 sonrası sanat hareketlerinden Fluxus akımı içerisinde yer almışlardır.
Videonun hem kendisinin bağımsız bir ifade biçimi olarak hem de diğer uygulamaların içinde bir unsur olarak kullanımı bu tarihlerden sonra giderek yaygınlaşmıştır. 1969 yılında New York Howard Wise Galerisi, “TV as a Creative Medium” isimli sergiyi açmıştır. Bu ilk olarak tamamen video işlerine adanan sergi olmuştur. Kavramsal Sanat ve videonun ilişkisi de çoğu sanatçı için kullanışlı görülmüş, Bruce Nauman ve William Wegman bu anlayışta ürünler vermiştir. Yine video kullanan sanatçılar arasında Terry Fox ve Joan Jonas da bulunmaktadır.
Avrupa ölçeğinde video sanatının gelişimi içerisinde, “TV Gallery” bağlamını geliştiren Gerry Schum ve İngiliz sanatçı David Hall sayılmaktadır. Bu süreçlerde ayrıca, kavramsal sanat ve video ilişkisinin, düşünce/sanat birliğini kullanarak, kurgulanmış ya da koşullu görüntüsel üretimlerden ziyade, 1970’lerle birlikte kapalı devre çalışan, birden fazla monitör temelli yerleştirmeleri arttırdığı da görülmeye başlanmıştır. Dan Graham bu temelde çalışan sanatçılar arasındadır. Kavramsal Sanat bağlamında değerlendirilen Dennis Oppenheim, aksiyonlarını kaydetmek için videoyu kullanırken, performans sanatçılarından Orlan da eylemlerini video ile kayıt altına almaktadır. Bu tip kullanımı videonun sanatsal bağlamda değerlendirilmesi ile beraber aynı zamanda belgeselci özelliğini de göstermektedir. 1970’lerin sonunda Bill Viola, Kit Fitzgerald ve John Sarborn 1980’ler ve sonrasını etkileyen, imge ve ses montajında yeni teknikler önermeye başlamıştır.
1980’lerde video sanatının yükselişi ABD ve Avrupa’da “video kültürünün” oluşması ile devam etmiştir. 1990’larda ise uluslararası sergilerde ve bienallerde video yerleştirmeler sıklıkla yer almaya başlamış, aynı zamanda galeri ve müzelerde sergi programlarına girmeye başlamıştır. Video sanatı bugün gelinen noktada, elektronik iletişim ağının bir parçası olarak, “media art” başlığı altında değerlendirilmektedir. Oluşturduğu bağımsız alanı ve geliştirdiği yenilikler, dijital çağ teknolojisi tarafından kapsanmıştır.
Videonun sanat dünyasında “yasallaşmasının” göstergelerinden birisi de prestijli sanat ödüllerinden Turner Prize’ın 1996 yılında video sanatçısı Douglas Gordon’a verilmesidir. Gordon ödülü, “24 Hour Psycho” adlı çalışması ile kazanmıştır.
Video Sanatı’nın Türleri ve Kullanım Biçimleri Üzerine
Videonun yapısında barındırdığı türler arasında video otobiyografi, video oto-portre, video dans, video biyografi, video belgesel, video kurgu, video günlük, video mektup, video manzara, video portre, video opera, video-operetta, video şiir, video tiyatro sayılabilir. Bir videografi çalışması birden fazla türü kullandığı zamanlarda ise, çeşitli melez terimler kullanılmaktadır. Bunlar arasında VideoPoemOpera, video-operetta gibi örnekler verilmektedir.
Bu bağlamda video ya da video yerleştirmeler, bir ya da birden fazla televizyonun ya da monitörün sanatsal üretimde kullanıldığı şekli ile oluşturulmaktadır. Video sunumunda sanatçılar, monitör ya da monitörlerin biçimleri ve konumlandırılmaları; monitörlerin yansıtacağı yayın şekli ve ekran ya da ekranların baktığı yön/yönler ile ilgili farklı uygulamalar sergilemektedir. Monitör biçimleri ve konumlarında gözlemlenen olgular arasında bir ya da birden fazla monitörün sergilemede kullanılması görülmektedir. Birden fazla televizyon sergi amacına göre “bir insan”, “bir nesne” ya da “bir televizyon seti” vb. oluşturacak biçimde sergilenebilir ya da düzensiz bir yapıda sergi mekanına dağıtılabilirler.
Öte yandan bizzat televizyonlar ya da monitörlerin “nesne” özelliğine de müdahale edilebilmektedir. Ekranlar bir yayını yansıtabileceği gibi, sadece çerçeveleri ya da işlevsiz olarak kendileri de kullanılabilmektedir. Yayın yapılması durumunda ise, birden fazla televizyonun yer aldığı videolarda tek kanallı bir çalışma olabileceği gibi, eşzamanlı olarak farklı programları da içerebilir. Tek kanallı çalışmalar bir ekranda gösterilmesi ya da yansıtılması ile geleneksel televizyon düşüncesine daha yakınken; yerleştirmeler birden çok ekran ve farklı sunumlar ile heykelsi bir duruşa daha yakın olmaktadır. Diğer bir konu ise, ekranının sergi mekanı içerisinde konumlandırıldığı yöndür; izleyiciye ya da bir duvara, tavana vb. farklı bir yöne bakabileceği gibi; göz hizasında, tavandan sarkıtılmış ya da bel altı hizasında yer alabilir.
Video uygulamasının temelinde TV ya da monitör temelli uygulama geldiğinden videodan, tarihsel öncülü olarak televizyon estetiği belirtilmelidir. Bu açıdan 1959 yılında Alman sanatçı Wolf Vostell’in çeşitli müdahalelerde bulunduğu “televizyon uygulamalarını” içeren 1959 yılındaki çalışması “Deutscher Ausblick” genellikle ilk televizyon ile oluşturulan çalışma olarak kabul edilmektedir. Amerikalı sanatçı Edward Kienholz ise, 1961 yılından itibaren asemblajlarında televizyon çerçeveleri kullanırken, 1963 yılında Nam June Paik Almanya’da Wupertal’de bulunan Parnass Galerisi’nde “Exposition of Music/Electronic Television” adlı sergide onüç adet televizyonu kullanmıştır. Yine 1963 yılında Wolf Vostell çevresel sanat bağlamındaki çalışmasını New York’ta Smolin Galerisi’nde sergilemiştir. Vostell’in bu çalışması ABD’de ilk olarak bir televizyon seti kullanılan çevresel yerleştirmedir. Bu ilk dönem çalışmaları televizyonun eğlence amaçlı bir tüketim malzemesinden, “sanat amaçlı” bir nesneye dönüşümüne işaret etmektedir. Bu hazır- nesneyi sanat alanına taşıyan Marcel Duchamp’ın yarattığı dönüşümün, 1950’lerin sonunda farklı bir bağlamda tekrar canlandırılmasıdır. Bu yüzden 1960’ların disiplinlerarası sanat hareketlerinin çoğunlukla Neo-Dada olarak isimlendirildikleri görülmektedir.
Bir video oynatıcı ya da kameradan sinyal alarak görüntünün yansıtılacağı cihaz olan “monitör”, 1960’ların ortalarında keşfedilmiştir. Video kaydedici kullanımı ve bunun sergilenmesinde başlangıç yılı olarak Nam June Paik’in satın aldığı Sony Portapak video kaydedicisi ile Papa IV. Paul’ün 1965 yılındaki New York ziyareti sırasında çektiği görüntüler ve bu görüntüleri aynı gece New York’ta Café au Go-Go’da göstermesi kabul edilmektedir. Bu çalışma, sanat tarihi içerisinde, eğlence amaçlı olarak kitle için üretilen bir nesnenin var olan bağlamından soyutlanarak “estetik” bağlam içerisinde değerlendirilmesinin örnekleri arasına girmiştir.[1] Videonun yaygınlaşmasından önce, 8 ya da
Türkiye’de Video Sanatının Gelişimi
1960’larda ortaya çıkış dönemlerinde değişmeyen bir gerçeklik olarak, video teknolojisi alanında ilk yenilikler ABD ve Japonya’da piyasaya sunulmuş, böylece özellikle bu coğrafyalardaki sanatçılar Avrupa’daki meslektaşlarından bir adım önde olmuşlardır. Bu bağlamda Türkiye’de video sanatının olanakları 1980’lerin sonlarına doğru görülmeye başlanmış, ama 1970’lerin başından beri yurt dışında videonun sanatsal kullanımını gören bazı sanatçılar ilk denemelerini gerçekleştirmeye başlamışlardır.
İlk olarak videonun deneysel çalışmalarda yer alması konusunda 1970’lerden itibaren Nil Yalter ve Teoman Madra isimleri görülmektedir. 1990’larda özellikle video sanatı Türkiye’de uygulama alanını genişletmiştir. Nil Yalter’in “La femme sans tete ou La danse du ventre” (1974) çalışmasıysa, ilk olarak Türkiyeli bir sanatçının yaptığı video olarak tespit edilmektedir.
Türkiye’de video sanatının yaygınlaşması 1990’lardan sonradır. Sanatta disiplinlerarasılığın da artarak kullanılmasına koşut olarak video çalışmaları artmıştır. 1990 yılından itibaren Muammer Bozkurt televizyon ve monitör ile çalışmalarına başlamış, video- yerleştirmelerle videoyu, plastik bir malzeme olarak gösteren çalışmalarda bulunmuştur. Genco Gülan da, çok farklı ortamları kullanması ile beraber, video ve video-heykel için örnek olabilecek çalışmalar gerçekleştirmiştir. Vahap Avşar ve Alper Ulaş video sanatı alanındaki sanatçılar olarak görülürken, bu isimlere çalışmaları 1990’ların ikinci yarısından itibaren görülen Neriman Polat ve Kutluğ Ataman eklenmektedir.
Video sanatı bağlamında üretimler yapan Ömer Ali Kazma ve performans videoları ya da video performansları kullanan Şükran Aziz ve Şükran Moral yaklaşık olarak aynı tarihlerde üretimlerde bulunmuşlardır. 1990’ların ikinci yarısında videoyu kullanan diğer bir sanatçı Canan Şenol’dur. Video, fotoğraf ve yerleştirmelerden oluşan ortamlararası çalışmalara imza atan Şenol’un işlerinde, sadece biçimsel alanların değil, kavramsal olarak da birçok alanın sorgulandığı görülmüştür. Yine aynı dönemlerde çalışmaları gözlemlenen Gülsün Karamustafa ve Esra Ersen’dir. Hale Tenger özellikle bu dönemlerden başlayarak video sanatını kullanan bir sanatçıdır. Ayrıca, Halil Altındere ve Müşerref Zeytinoğlu’da bu süreçte yer alan sanatçılar arasındadır.
Videonun Radikal Dili’ne Dair Birkaç Sanatçı Özelinde Tespitler – Öneriler
Sanat dünyası, genellikle, sermaye, cinsiyet ve sınıf çelişkilerinin varlığının, sanatın varlığından ayrı birer olgu olduğunu kabul etmeye/ettirmeye meyillidir. Sistemin yücelttiği sanat üretimlerinin ve sanatçılarının karşısında, mikro çıkışlı ırk ve cinsiyete dayalı çelişkiler gibi konuları sorgulamaya başlayan çalışmalar, sistemin “erkek egemen/kapitalist” yapısını gün yüzüne çıkarmaya başlamaktadır. Bu bağlamda video sanatının radikalliğini oldukça önemsiyorum.
Performans, resim, fotoğraf, video gibi alanlar arasında salınarak multi-disipliner ya da interdisipliner işler üreten Şükran Moral videonun radikal dilini yansıtan önemli çalışmalara imza atmaktadır. “Despair” çalışması kültürel düzeydeki kimlikler olarak “göçmenlerin” yaşantılarına odaklanmakta, bedensel özgürlük engellense de, baskıların kültürü kısıtlayamayacağını göstermektedir.
Video sanatının radikal dilini kullanan çalışmalar, sistemin çatlak olarak adlandırdığı unsurlarına, kenardakilere, marjinalliklere odaklanmaktadır ve bu odaklanma, sistemdeki çelişkilerin varlığını ifşa ederken, yarattığı saldırılar aslında sanatın, sanat tarihinin savunma mekanizmalarını da zafiyete uğratmaktadır. Post-modern düşüncede mekanlar arası ilişkilere olan saldırı, iktidar ve beden üzerinde kurulan disiplinlere de yansımıştır. Çünkü, Modernizm’e göre kentli kültür içerisindeki marjinallikler ayıklanmalı ve ötekileştirilmeli hatta yok edilmelidir. Şükran Moral’ın 1998 tarihli, “Napolili Trans” ve “Transistanbul Mercan” isimli çalışmaları da “beden” ve “toplumsal cinsiyet” olguları içerisinde dayatılan normların bir eleştirisidir. Sanatçı, “gay”lere sürekli “ibne” diyen maskülen bir toplumun yüzünü açığa vurmuş, gay, travestilik gerçekliklerine görünürlük kazandırmıştır. Sanatçının bu alandaki çalışmalarının ilk izleri 1997’deki “Bordello” performansı ve videosunda yakalanabilir; Yüksek Kaldırım’da bir genelevde gerçekleştirdiği 24 saatlik performansında genelev kapısına “çağdaş sanat müzesi” yazıp, elinde de “satılık” yazan bir kağıdı tutan sanatçı, “müze” ve “sanatçı” kavramlarını, “genelev” ve “fahişe” kavramları üzerinden eğretileme ile kullanmıştır. Bu yine incelikli bir sanat tarihi eleştirisidir de: “Estetik bakış nesnesini deneyimler, onu tüketmez”. Moral’in bu iki işi 2006 Nisan’ında Torino Gay Film Festivali’nde de yer almıştır.
1997’de bir morgda yaptığı çekimleri Roma’da sergileyen Moral, ölüm temasını ele alırken, müze çekimleri ile morg görüntüleri arasında bir ilişki kurmuştu. 1997’deki “Hamam” videosunda Galatasaray Erkekler Hamamı’na giren sanatçı, hem Ingres vb. sanatsal temsillerdeki oryantalize bakışı hem de Doğunun içerisinde barındırdığı erkeksi yapıyı tersyüz etmişti. Moral’in bu tip işleri ve bu dili kullanan diğer sanatçılar, toplumun marjinalliklerini işlerken her birine eşit mesafede yaklaşmaktadır. Bu da sanatçıları, toplumdan ayrı bir “estetik bakış” olduğunu, kendisi dışında bir şeye referans vermeyen sanat olduğunu iddia eden modernist tavırdan ayırmaktadır. Tüm yaşantılardan/yaşananlardan ve toplumsal olgulardan muaf bir üst-söylemsel estetik kriter olamaz, eğer var olduğu iddia ediliyorsa, o zaman kadınların, alt-sınıfların ya da alt-kültürlerin beğenilerinden ayrı bir totaliter normlar, değerler sistemi inşa edilmiştir ya da yürürlüktedir. Özellikle 2000’lerle birlikte Canan Şenol ve Nezaket Ekici gibi isimlerin de katılması ile bu tarz eleştiriler geliştirilen videolar ya da video performanslara şahit olunmaktadır. Canan Şenol’un 2007 tarihli “Hicap” videosu kadın bedeninin politik bir unsur olarak manipülasyonunu anlatan önemli bir çalışma olarak tespit edilebilmektedir.
Nancy Atakan, dil oyunlarını kullanarak kültürel hegemonik yapıları tersyüz etmeye çalışan video işleri ile dikkatleri çekmektedir. 2008 tarihli “Downpour” çalışması İngilizcenin, küreselleşme politikalarının konuşulduğu bir süreçte hegemonik bir yapı oluşturmasını ifşa etmektedir. Gramsci’nin “kültürel hegemonya” olarak adlandırdığı bağlamın farklı bir okuması ile ortak bir dil yaratma arzusunun varlığı karşımıza çıkmaktadır. Burada kimlik/farklılık konularının değil, homojen ve tek bir sisteme bağlı, kapitalizme bağlı tek-kültürlü bir politikanın stratejileri okunabilmektedir.
Tabii sadece bireysel olarak video üreten sanatçıların değil, video üretenleri bir araya getiren alternatif oluşumların varlığı da ayrı bir önemdedir. Bu gruplardan birisi olarak Videoist geliştirdiği etkinlikler ve sergilerle videonsun farklı kullanım alanlarını ve dilini gösterebilmektedir. Videoistin bu yıl içinde açılan Unplugged sergisi, Ali Kazma, Çağrı Saray, Ferhat Özgür, Suat Öğüt, Hülya Özdemir, Yeni Anıt ve Fatih Aydoğdu’nun çalışmaları ile video sanatının arkaplanına dair ustaca bir araya getirilmiş bir sergi olarak tespit edilmektedir. Bir organizasyonu oluşturan parçalardan, bir video işinin karelerinin parçalanmasına; kurumsallık eleştirisinden hikaye izleklerinin yapısına kadar birçok alana referanslar veren bir sunum olarak sergi dikkatleri üzerine çekmiştir.
Genç sanatçıların videonun radikal dilini kullanımları da, bu üretim biçiminin nasıl kullanılabileceğine dair öneriler getirmektedir. Bu isimlerden birisi olarak Ali İbrahim Öcal’ın son dönem çalışmaları kimlik/farklılık/etnisite ve bayrak/ulusallık konularına ve homojen bakış açılarının eleştirisine dayanıyor. Mehmet Öğüt, galerilerin/müzelerin “beyaz küpler” olarak kavramsallaştırılmasından türeterek geliştirdiği “siyah küp” projesindeki çalışmalarında, kapitalist toplum içerisinde gözlemlenen etnisite ve kimlik problemlerini ve toplumdaki sıkıntıların ortaklığını yansıtıyor. Çalışmaları, “güç” ve “öteki” kavramlarını içeriyor. Diğer bir genç sanatçı Suat Öğüt’ün işleri de aynı oranda vurucu niteliklere sahip. Örneğin, “Disco, Disco, Petrolium” çalışması petrolün bir enerji kaynağı olarak dünyadaki siyasal gerilimler ve geliştirilen sömürü politikalarında oynadığı başat role gönderme yapıyor.
Günümüz güncel sanatında video sıklıkla kullanılan bir ifade biçimi. Video hem tek başına hem de melez sunumlar içerisinde kullanılıyor. Burada elbette önemli olan konulardan birisi de, görsel estetikten ziyade, izleyicileri ile direkt “iletişime” geçen, hem estetik hem de toplumsal olguları içeren, sanat-yaşam birliğinin inancına dair çalışmaların var olma gerekliliği. Bu niteliklere sahip olan işler, sanatçıların “paradigma” değişimi yaratabilmelerine olanak sağlıyor.
Bugün geldiğimiz noktada, video ve elektronik sanat, oluşum ve gelişimini tamamlamış ve kurumsallaşmıştır ve bu devam etmektedir. Elektronik araçlar ve video ekipmanları sanatçılara yeni sanatsal formlar geliştirme olanağı vermişlerdir. Fakat bazen günümüzde güncel sanatçıların bazıları için video, gerçekten ifade açısından gerekli bir kullanımdan ziyade, fiziksel olarak olması gerekiyormuş gibi gelmektedir. Bugün içerik açısından yetersiz, ama teknik açıdan detaylı çalışmalara da rastlamaktayız. Diğer bir deyişle bu tip üretimler “iletişim” kurmaktan ziyade güncel durmak istiyorlar gibi görünüyor ki; bu da onları seyirlik malzemeye, yani dekorasyona götürmektedir. Sanatçıların teknolojiyi bir ortamlararasılık yaratma yolunda kullanmak yerine, ilişkisiz bir biçimde yücelmeleri sorunludur. Nicholas Bourriaud, bu tarz bir yaklaşımda sanatın ileri teknoloji ürünü bir dekorasyon unsuru haline gelebileceğini belirtmektedir.
Günümüz sergilerinde birçok video görülüyor, ama bazıları, dürüst olmak gerekirse, teknik olarak inanılmaz yetkin, ama içerik olarak da bir o kadar boşlar. Bu haliyle de, McLuhan’a göndermeyle araç mesaj mıdır? Yoksa mesajın hızı mı araçtır? McLuhan’ın dayandığı noktanın aslında araç değil, iletinin hızı, hangi hızla gönderildiği olduğu açık. Bu bağlamda Baudrillard’ın dikkat çekici sorularıyla bitirelim: O zaman, bugünkü iletişim hızının gücünü kim elinde tutuyor? Kim kullanıyor? Ve nereye doğru gidiyor? Teşekkür ederim.
[1] Bu konu tartışmalıdır. Sony Portapak, Videorover’ın ticari olarak 1967 yılına kadar ABD ve Japonya’da ticari alıma sunulmadığı görülmektedir. Bunun yerine başka bir kamera modelini Paik’in kullanmış olabileceği kabul edilmektedir.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder