Kamusal Alan - Kamusal Eleştiri ve Ucube heykel

Fırat Arapoğlu

Sanat eleştirisi, oluşturmayı çabaladığı kamusal estetik beğeninin piyasa değerleri ve popülist siyaset dili aracılığı ile manipüle edildiğinin farkında artık. Bu bağlamda bir grup kanaat önderi (!), siyasetin popüler siyaset dahil olmak üzere söylemlerini ürettiği kültür endüstrisinin kamusal alandaki etkinliklerinin bir parçası olurken, diğer bir grup entelektüel, üniversitelerin/sanat elitlerinin içerisinde kalan dar bir araştırma alanı içerisinde kalmış durumdadır. Günümüzde üniversitelerin angaje yapısı göz önüne alındığında, bu ikinci ihtimalin birincinin sınırları içerisinde kalma durumu daha da fazlasıyla gözlemlenmektedir.

Eleştirmenin kültür endüstrisi içerisinde etik-estetik toplumsal kaygılardan kaçınarak, “kitleyle” gireceği olası dirsek teması, eleştirinin “özel” olma karakterini devre dışı bırakıyor. Elbette, başbakanların ya da üst-düzey bürokrasinin de sanatsal edimler üzerine söz söyleme özgürlüğü vardır. Ama kültürel söylem alanı ile toplumsal iktidar dünyası arasındaki doğrudan ilişkiyi fark etmek için de, üniversite mezunu olmak gerekli değildir. Önemli olan, her ikisinin de aynı yapılara sahip olmadıklarını görebilme becerisini geliştirmektir. Kastedilen soylu, otoriter bir “bürokratik, elitist” sanat eleştirisi değil, ama eğitimli sıradan insanlar olarak – buna politikacılar da dahildir – incelikli bir söylem üretimidir. Fizyolojik ve psikolojik açıdan herhangi bir konu okunabilir, ama kültürel açıdan “okumanın değeri” tartışma konusudur. Sadece okuma değil, anlama ve özümseme ediminin de önemli olduğunun altının çizilmesi gerekiyor.

Eleştiri, sanat tarihi ya da güzel sanatlar vb. gibi belirli mesleki klikleşmenin ya da belirli bir toplumsal sınıfın tekelinde değil elbette. Fakat, “beğendim, olacak” ya da “beğenmedim, olmayacak” şeklinde bir tanımlama; geleneksel, tek kişinin şahsında simgeleşen “mesenler” dönemini anımsatmaktadır. Günümüz bienallerinin, trienallerinin ve 2010 AKB Projeleri’nin anonim ortaklıklar, kolektif destekler üzerinden yürütülebilmeleri gerçeği düşünüldüğünde, bu tarz yorumlar anakronik bir hata olarak durmaktadır. Başbakanın Mehmet Aksoy’un heykeli üzerinden “ucube” tanımlamasını kabul etmek olası değil; velev ki, oluşturduğu tümceler doğru olsun, fakat bu sefer de, genel seçimlere tarihsel açıdan yakın oluş, ister istemez bu söylemler üzerine soru işaretleri oluşmasına neden olmaktadır. Kars halkının “ucube” (!) heykeli istememesi ile paralel olarak eleştirel teorinin mirası olan “devlet içindeki kamuoyu üstünlüğü” ya da “çoğunluk hegemonyası” konuları gündeme gelmiştir.

Burada önemli olan noktanın başında sanatçılar, sanat tarihçileri, eleştirmenler ve galericilerin oluşturdukları sınıfın, belirli standartlarda bir yapı oluşturmamasından gelen sorunlar gelmektedir, bu gruplar tam anlamıyla örgütlü değillerdir ve kolayca dağılmaktadırlar ve nitekim bu konuda Türkiye’de çekilen sorunlar gayet açıktır. Bunun yanında kamu sınıfı ile “aydınlar” sınıfı arasındaki fiili kamplaşma da netlikle gözlemlenebilmektedir. Kamunun sisteme sabrının olmaması, uzun uzun sanat eleştirisi formalitelerine vakit ayırma tenezzülünde bulunmayacağı bellidir. Ortada olan gerçek, politikanın ve bağlı bulunan kitlenin, kültürel söylemler ve sanat yapıtları üzerine olan okumaları dikkate almadığıdır

Ucube heykel tartışması konusunda eleştiri kanadından, ortaya çeşitli yaklaşımlar çıktı: a) Heykelin, bu eleştiriye ben de katılıyorum, 21.yüzyılın ilk çeyreğinde üzerinde taşıdığı arabesklik ve naifliği ortaya koyan eleştiriler b) Heykelin, zaman-dışı ve 21.yüzyıl tersi bir konumsallıkta bulunması nedeniyle temkinli yaklaşan eleştirmenler c) Heykele dair açıklamaları toptan yadsıyıp, sanatçının yanında yer alarak kınayanlar. Sanat eleştirisi bu noktada nerede duracaktır? Çoğunluğun lehinde mi olacaktır yoksa azınlığın mı? Beni daha çok ilgilendiren eleştirinin alacağı pozisyonlardır. Bir sanat yapıtının belirli estetik-ideolojik normlara rağmen üretimi konusunda ne düşünüldüğü netlikle ortaya konulmalı. Yoksa, yazının başına geri dönersek, bu durumdan galip çıkanın söylem değil, piyasa ve popülist-siyasi belirlenim olacağını görmek için değil “güzel sanatlar”, üniversite mezunu olmaya da gerek yoktur.

Terry Eagleton, “Kültür Yorumları”, Ayrıntı Yayınları, İstanbul – 2005, 171 sayfa.

(22 Ocak 2011 tarihli Birgün Gazetesi Kitap Eki'nde yayınlanmıştır.)

HEPİMİZ BİRAZ KÖTÜ ADAM DEĞİL MİYİZ?

HEPİMİZ BİRAZ KÖTÜ ADAM DEĞİL MİYİZ?

Fırat Arapoğlu

Oda... Bir yapı içerisinde ayrıştırılabilen herhangi bir mekan ve iç duvarlar vasıtası ile diğer odalardan ya da sadece bir kapı vasıtasıyla dış duvarlarla birlikte çevreden ayrılan bir alan. İnsanı dış dünyanın tehlikelerinden koruyan, tekin bir savunma alanı olduğu kadar, dış dünyadan ve toplumdan izole eden, hapseden bir yapıya da sahip. Gündelik hayattaki en yakın örnekleri, oturma odası, çocuk odası, yatak odası vs. Peki “Bekleme Odası”, “Kırmızı Oda” ve “Kayıp Oda”, insanı hangi okumalara yönlendirebilir?

Çağrı Saray 14 Ocak günü “Hikayenin Kötü Adamı Benim” başlıklı altıncı kişisel sergisini, Cihangir’den ayrılan ve bundan sonra Tophane’de faaliyetlerine devam edecek olan Daire Tophane’de açtı. Serginin başlığı, incelikli bir biçimde izleyicisini yeni bir bağlam içerisine davet ederken, aslında Saray’ın “Bekleme Odası”, “Kırmızı Oda” ve “Kayıp Oda” başlıklı senaryolarından oluşan kurgusu, nihai formuna doğru adım adım bütünselleşiyor. Kurgunun üç bölüm olarak sondan başa doğru geliştiği, bu şekliyle de sanatçının çalışmasının neo-noir filmin başlıca örneklerinden Bryan Singer’ın 1995 tarihli “Olağan Şüpheliler”’ini andırdığı ileri sürülebilir. Nitekim 2004’ten bu yana sanatçının bu serisinde izlenen de, senaryolarda beklenen klasik izlek beklentisinin ters-yüz edilmesi.

Bekleme Odası...

Genellikle insanların katılmayı arzuladıkları etkinlik vakti gelene kadar bekledikleri birimlerdir bekleme odaları. Bunlar insanların toplu halde bekledikleri alanlar kadar (havaalanları, tren garları vb.) bireysel olanları da içerir (muayenehane/ofis vb.). Tabii aralarında gözden kaçırılmaması gereken temel bir fark var: Birisinde insanlara beklemeleri söylenir, diğerinde ise rızaları ile beklerler. Bu özel/kamusal arasındaki farktır, tabii küçük bir nüans da var: Nezarethanede de bekletilebilirsiniz!

Bu noktada Çağrı Saray, “Bekleme Odası” çalışmasını ilk kez 2008’de T. Melih Görgün ve Mürteza Fidan küratörlüğünde Siemens Sanat’ta gerçekleştirilen “Ambivalans Video” seçkisinde ve ardından da el yazımı senaryosu ve ana karakterin 1/1 stop – motion videosu ile birlikte 2009’da Apartman Projesi’nde sergilemişti. O enstalasyonlarda dikkatleri çeken ve bu serginin desenlerine de yansıyan en önemli unsur, Çağrı Saray’ın bazı çizimlerinde fotoğrafa dayalı çizimler üzerinden hareketle belleği görünür kılması gibi, kişisel geçmiş sorgulamasının, aynı zamanda içinde bulunulan toplum ve tarihiyle yüzleşebilme olasılığını da gündeme taşımasıydı.

Kırmızı Oda ve Kayıp Oda

Çağrı Saray’ın 2009 Mayıs’ında İstanbul Asmalımescit’teki ve 2007’de İzmir’de K2’deki “Kırmızı Oda”, 2010 Sanat Limanı’ndaki “Aramızdaki Mekân” ve Videoist’in Manzara Perspectives’de Unplugged sergisindeki “Kırmızı Oda: Sekans 30,31 ve 32” çalışmaları simultane düşünüldüğünde, sanatçının senaryo kurgusu/sunumundaki önemli diğer bir unsur daha tespit ediliyor: “eksiltme”. Saray, sürekli bilinçli bir eksiltme ile izleyicisinin karşısına çıkıyor. Ses, görüntü, senaryo vb. birisi mutlaka rolünden feragat etmekte.

Tüm hikayenin gerilimi kendisini en son “Kayıp Oda” bölümünde ve böylece Çağrı Saray’ın bu son sergisinde iyice ortaya koymakta. Senaryonun bu kısmından devam edelim: “Geriye sadece hatırladığın fotoğrafların çoğalmış, karışmış, deforme olmuş, çarpık görüntüleri kalacak (Christopher Nolan’ın 2000 tarihli “Memento” filmindeki kahramanı Leonard Shelby’nin (Guy Pearce) yaşadığı gerilime ve Paul Auster’ın “Yazı Odasında Yolculuklar” isimli romanındaki Bay Boş karakterine olan referanslara dikkat!)……bu bir akıl tutulması (amnezi)… Netliği bir kenara bırak! Unutma; hatırladıklarının tınısı ve uzun zaman geçse de damağında bıraktığı o tat önemli sadece.. Anlamı terk et. Aileni terk et. Hafızanı terk et!...Hatırlayamadıkların için pişmanlık duyma…”.

Hikayenin Kötü Adamı Benim!

Temsili sanki minimuma indiriyormuş gibi yapan Çağrı Saray, aslında sadece anlamın kendisini daha net ortaya koyabilmesi için ayıklama ya da eksiltme yapıyor. Diyalektik düşüncenin gereği olan tez+antitez=sentez formülasyonundaki aşamaları değil; aksine yapı-bozumu ve böylece eksiltme yöntemini, geniş ve kuramsal niteliklerini üzerinde taşıyarak, sunmakta. Senaryodan 15 desenin yer aldığı sergide, yer yer fotoğraflardan esinli sahnelerin hareket yanılsaması verecek bir biçimde fütüristik sunumlarının yanında, galerinin arka kısmında yer alan fotoğraf dizisi ve video, senaryonun cümlelerindeki “zamansallığı” tek tek kareler haline getirerek, aynı eksiltme yöntemi kullanmaya devam ediyor. Tüm bu çözümlemeler için sergide yer alan Çağrı Saray’ın el yazımı senaryosunu okumak ve yapı-bozuma bu şekilde girilmesi gerekli. Günümüz sanatındaki “hızlı tüketim” ve düpedüz arabesk-pop nitelikli “ironi” kullanımlarının getirdiği sanat eserini izlemeyip, tabiri caizse ırzına geçen yaklaşımların aksine Çağrı Saray; politik ve felsefi içerimleriyle bütünlüklü bir analiz sunuyor ve bulmaca çözümüne davet ediyor. 5 Şubat’a kadar Daire Tophane’de (212 252 52 59).

(18 Ocak 2011 tarihli Birgün Gazetesi'nde yayınlanmıştır.)

HALK İÇİN HALKA RAĞMEN!

Halk İçin Halka Rağmen!

Jakobenizmin bu sloganı, hangi nedenlerden dolayı bir güncel sanat sergisinin başlığı olarak seçilir? Bu, belirli noktalardan açınlanabilir ve özünde Fransız Devrimi sürecinde ortaya çıkan bu sloganın, aslında Osmanlı İmparatorluğu’ndan Türkiye Cumhuriyeti’ne uzanan süreçte, bu coğrafyanın siyasal ve kültürel tarihinde yaşananları özetleyebileceği gösterilebilir. Tabii ki, sanat edimini de bundan bağımsız bir olgu olarak düşünmeden.

Bakunin’e atfedilen bir söz var: “En ateşli devrimciyi alın, ona mutlak iktidar verin, bir yıl içinde Çar'dan daha beter olur”. Bu bireysel iktidar saplantısını gösteren basit bir tespit değil; aksine Bakuninci bir diyalektiği de içerisinde barındırıyor: “Tepe tabanı belirlemez, aksine tepeyi taban belirler”. “Halk için Halka Rağmen!” düsturundaki iktidar aşkıysa, olguların ve olayların tarihin yasalarına bağlı olduğu gerçeğini görmezden gelmekte ve üst tabakadan halka doğru dayatılan devrimleri ifade etmektedir. Bu gerçeklik Türkiye Cumhuriyeti için de fazlasıyla geçerli; Tanzimat Fermanı’ndan Milli Demokratik Devrim ve inkılaplarına kadar rahatlıkla gözlemlenebilir ve ancak son dönemlerde sıklıkla tartışmaların merkezinde bu tepe - taban karşıtlığı yer alabilmeye başladı. Görünen o ki, henüz arzu edilen seviyede olmasa da, halkın devrimini mi yoksa devrimin halkını mı tartıştığımızı bilme noktasına geldik.

Devlet, halk tarafından başta benimsenmese de, çeşitli devrimleri zorla kabul ettirme yolunu seçmekte ve kendisini her koşulda haklı görmektedir. Bunun nedeniyse, halkını her zaman bilgisiz ve eğitimsiz olarak kodlamasıdır. Zaten eğer yaratmak istediği yapı oluşmazsa, bunu halkın cehaletine bağlayacak ve halkını suçlayacaktır. Belki de bu bağlamda yapılması gereken, geçmişin bazı referans noktalarına geri dönerek “toplum” ve “devlet” kavramlarının tekrar tanımlamasını yapma girişiminde bulunmak. Sahi, “devlet” nedir? Biz mi devlete muhtacız yoksa devlet mi bize? Peki ya “toplum” nedir? Bir gereklilik mi? Biz bu ikili karşıtlıkla hangi dereceye kadar ilgilenmek zorundayız?

Şu bir gerçek ki, devletin bireysel özgürlüklerin eksikliğinden devşirdiği “kutsal özü”, bireyin yaratıcılığının kısıtlanmasının nedeni. Bu kısıtlamaların yöntemleriyse gayet açık: Din ve milliyetçilik üzerinden geliştirilen normlar, bireyin devlet tarafından/üzerinden baskıya uğraması ve elbette bireylerin devletin “zorunlu askerleri” olarak görülmesi. Tüm bunların ışığında devlet halkını nasıl kodlamaktadır? Peki, kendi amaçlarına bağlı olarak bireyin yaratıcılığını kendisine bağlayan aynı devletin, serbest bırakıyormuş gibi göründüğü etkinlikleri serbest pazar ekonomisinde bir çeşni yaratabildiği oranda özgür bırakmasını nasıl yorumlamak gerekiyor? Daha sonra kendi içerisinde şiddet kullanarak ehlileştirdiği bu “eylemler” içerisinde, sanatın evcilleştirilmiş ürünleri ne kadar yer kaplıyor?

Halk İçin Halka Rağmen! düsturundan hareket eden bir yöntem, halkını aptal yerine koymaktadır. Bugüne değin, tepeden inme, merkezci ve totaliter bir yöntem ve dayatmalarla çözümler üretilmeye çalışılmıştır. Halbuki daha çoğulcu, emek süreçlerini daha kapsayıcı ve coğrafi adaletsizlikleri giderici yöntemler her zaman bulunabilir, hele hele çağımızda bir devlet bu yolları bulmak da zorunda.” Bunlar yapılmadıkça, toplum ve devlet kavramlarına yüklenen “aşkın” anlamlar yapı-çözüme uğratılmaya devam edecek.

Sanat bu tartışmaların neresinde konumlandırılabilir? Sanat, bu konulara dair ne gibi stratejilerle katkıda bulunabilir? Bu noktada, birey olarak sanatçıların alacağı konum oldukça önemli görünüyor, zira etik rolleri insanlığın bilincini görünür kılmalarından gelmekte. Sanatı bir zevk ve prestij alanı olarak kodlayan ve onu bir tür neşeli bohemler kulübü olarak görerek, gittikçe artan piyasa taleplerini karşılamak adına sanat pompalamaya devam edenlerle bu konulara girmekse olası değil.

Yakın geleceğin sanatına dair can alıcı bir dönemeçteyiz ki, sanat, önünde beliren iki seçenekten birisini seçmek zorunda: Ya varolan bu dinamikler ve tartışmalar üzerinden bir eylem felsefesi geliştirecek ve yoluna koyacak ya da dönemin duyarlı(!) bir tanığı olarak geleceğin “yoz” sanat tarihinin sayfalarını süsleyecek.

Fırat Arapoğlu

Halk İçin Halka Rağmen!

25 Ocak – 3 Şubat 2011, Kargart.

Kardelen Financı

Şenay Kazalova

Melike Kılıç

Mehmet Öğüt

Ali Sarugan

Fırat Uysal

Küratör: Fırat Arapoğlu

ESTETİK ÇIKARLAR + NETWORK AĞLARI = SANAT?

ARTALAN

ESTETİK ÇIKARLAR + NETWORK AĞLARI = SANAT?

Fırat ARAPOĞLU

firat.arapoglu@gmail.com

Kısa bir aradan sonra herkese merhaba, bu sayıda artık biraz abartıldığını düşündüğüm heykel sempozyumlarına ve bienallere değinelim istedim.

Dışa Kapalı Heykel Sempozyumları

Türkiye’de hemen her yıl ve her dönem bir şehirde ya da üniversitede düzenlenen heykel sempozyumuna şahit olunuyor ve öyle ki, artık heykel sempozyumu düzenlemenin bir niteliği kalmadı. Belediyeler ve üniversitelerin öncü olduğu bir uygulama olarak Avşa Belediyesi’nin 1993’te başlattığı, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nin Prokoneesos ve Fındıklı’da devam ettirdiği sempozyumlarla birlikte, Alanya Belediyesi, Mersin, Hacettepe, Kocaeli, Süleyman Demirel ve Trakya Üniversiteleri de çeşitli tarihlerde bu heykel sempozyumları ağı içerisinde yer aldılar/alıyorlar.

Peki bu heykel sempozyumlarına katılacak sanatçılar nasıl seçiliyor? Acaba klasik mecralarla çalışan sanatçılar, güncel sanatçıları bir “network” ağı üzerinden hareket etmekle suçlarken, kendileri nasıl hareket ediyorlar? İnsan merak ediyor, örneğin Gürcü Heykeltıraş Ivane Malkhaz Tsiskadze’nin neden Türkiye’de toplam 14 heykeli var? Akdeniz Üniversitesi’nde düzenlenen heykel sempozyumlarında Ayhan Kayapınar – şu an görevinde bulunmuyor – ve Mersin Üniversitesi’ndekilerde de Prof. Berika İpekbayrak neden hem kurullarda hem de alanda sanatçı olarak yer alırlar? Bu nasıl bir sanatçı hızıdır ki, aynı dönem içerisinde Ayhan Kayapınar Antalya’da ve Muharraq’ta (Bahreyn) “anıtsal” bir heykel üretip, geri dönebiliyor? Çok ilginç başka noktalar da var. Ağustos ayında Rusya’da düzenlenen 3. Penza Uluslararası Heykel Sempozyumu’na dahil edilen heykeltıraşlar arasında kimler vardı: Berika İpekbayrak, Ayhan Kayapınar; peki sempozyum sekreteri kim? Valentina Dusavitskaja. Dusavistskaja geçen yıl hangi sempozyuma misafir olarak davetliydi? 7. Uluslararası Hüseyin Gezer Taş Heykel Sempozyumu, Mersin.

Omar Toussoun (Mısır), Girgie Cpajak (Hırvatistan – İtalya), Miguel Isla (İspanya), Liliya Pobornikova (Bulgaristan). Öyle bir ağ ki bu, belirli isimler, ezberledikleri bir formla hem Türkiye’yi hem de dünyanın dört bir yanını aynı heykellerle donatıyorlar. Belirli isimler karşılıklı davetlerle bir “estetik çıkar” ilişkisine giriyor. Kapitalist mantık gibi, “Sen sırtımı kaşı, ben de seninkini”. Daha bunların yanına çok isim eklenebilir: Agnesia Petrov (Bulgaristan), Jhon Gogaberishvili, Irodion Gvelesiani, Valerian Jkia (Gürcistan) ve Viktar Kopach (Beyaz Rusya). Ukraynalı Oleh Bezyuk aynı heykeli, aynı form ve isimle hem Edirne’de hem Antalya’da üretmekte beis görmüyor, Kopach’ın heykellerini görünce insan formasyonunun heykel olduğuna inanamıyor. Hele Arap dünyasından heykeltıraşların işlerindeki ışık, kütle problemlerinin varlığı, onlara ödenen 3000 dolar civarı teliflere yazık dedirtiyor.

Bienaller

30 Kasım’da Port İzmir 2010’un da bitmesi ile yıllık bienal/trienal kotamızı doldurduk herhalde ya da Türkiye bu yıl deyim yerindeyse bir bienal enflasyonuna sahne oldu: 3. Sinop, 1. Mardin, 2. Çanakkale ve 2. Antakya Bienali ve 2. Port İzmir Uluslararası Çağdaş Sanat Trienali.

Demirbaş bienal sanatçıları, mekanlarda yeterince gönüllü/ücretli elemanların çalıştırılmaması ve hatta çalıştırılan gençlerin üretilen çalışmalardan bihaber olmaları, genel olarak bu sezonki bienallerin eksileriydi ve bu şekliyle, İstanbul Bienali yönetim ekibinden ve organizasyonundan alacakları çok ders var gibi görünüyor. Yerel ekonomiyi canlandırma potansiyeli, kentin reklam ağındaki sembolünü destekleme ve “estetik” bir dönüşüm yaratma yolundaki etkinliği gibi nedenlerle bienal organizasyonları kabul edilebilir, ama sayıca bu kadar artış, beraberinde iyi/kötü ayrımlarını da getirecek. Sponsorlar, ekonomik fonlar ve buradan hareketle ortaya konacak yapıların, gelecek yıllarda nelere dönüştüğüne şahit olacağız. Eğer yeterli vizyon sağlanamaz ve sürdürülemezse, bienallerin hobi ressamları dayanışması tadında yapılan angaryalara dönüşümüne bile şahit olunabilir. Önemli bir nokta da, bienallerde gözlemlenen belediyeler, bienal organizasyonları ve üniversiteler arasındaki kopuk iletişim. Hala kolektif çalışma ruhunun ne olduğunu bilmiyoruz.

Ocak Ayına Dair Etkinlik Notları:

Yağız Özgen’in kişisel sergisi 5 Şubat’a kadar devam edecek. Teknoloji kullanımının farklı boyutlarını kapsayan serginin başlığı “C:/still_life”. Sanatorium'da.

Türkiye – Kore Değişim Sergisi kapsamında 30 kadar sanatçının çalışmaları 20 Ocak’a kadar Mustafa Kemal Kültür Merkezi’nde (Beşiktaş).

Gelman Koleksiyonu’ndaki 40 kadar çalışmalarından oluşan seçki ile Frida Kahlo ve Diego Rivera’nın çalışmaları Türkiye’de ilk kez 20 Mart’a kadar Pera Müzesi’nde.

(1 Ocak 2011 tarihli Birgün Gazetesi Eleştirel Kültür Eki'nde yayınlanmıştır.)

BEDRİ BAYKAM YA DA BOYA SEN NELERE KADİRSİN!

BEDRİ BAYKAM YA DA BOYA SEN NELERE KADİRSİN!

Fırat ARAPOĞLU

Aralık ayında e-postama düşen bir serginin adı şaşırtmıştı beni, zira 21.yy.’ın ilk çeyreğinde “Boya Sen Nelere Kadirsin!” başlığı, kişide insanoğlunun defosu olan, bildik “nostalji” olgusu dışında hiçbir şey uyandırmıyordu. 23 Aralık’ta Piramid Sanat’ta açılışı yapılan ve “Boya, Sen Nelere Kadirsin!” nidasıyla boyayla konuşmaya çalışan sergide; Bahri Genç, Deniz Gökduman ve Safiye Mine’yi (Erdurak) bu başlık altında bir araya getirilmiş. Gerçi, “Piramid Sanat’ın sanat çizgisini yıllardır Türkiye’de resim denince akla gelen ilk isim ve aynı zamanda Piramid Sanat’ın kurucusu olan Bedri Baykam yönlendiriyor.” (www.piramidsanat.com) cümlesini okuyunca, belki de başlığa çok takılmamak gerekiyor.

Katalog Yazısı ve Çağrıştırdıkları!

Resimsel başarısı ile sıklıkla ilgileri üzerinde toplayan Bahri Genç için katalogda “Boya hem soyut bir tual üzerindeki işlevini yerine getiriyor hem de yapıt uzaktan neredeyse yeni realizmle flört ediyor” cümlesi kullanılmış. Akla hemen bazı sorular geliyor: Soyut tuval nedir? Yağlıboya resim için hazırlanan yüzeyi, soyut düşünmek neden gereklidir? Bahri Genç için, işlerini netlikle tanıtan bir metni kataloga almak çok mu zordur? “Çeşitli platformlarda beraber çalışma olanağı bulduğum Bahri Genç” cümlesi açıldığında, Bahri Genç’in ve Safiye Mine’nin UPSD’de görev yaptıkları ve Gökduman’ın da bu derneğe üye olduğu gerçeğiyle karşılaşılıyor. Yani, katalog yazarı Bedri Baykam ile birlikte karşınızda “%100 UPSD imalatı” bir sergi var. Deniz Gökduman ise, uzun zamandır Hiperrealizm üzerine çalışan ve ayrıca bu konu ile doktora düzeyinde uğraşan bir isim. Fakat, Baykam’ın “günümüzün dijital sanat olanakları ve photoshop programlarını andıran bir üslup seçiliyor” cümlesi akıllarda, acaba övüyor mu yoksa dövüyor mu hissini uyandırırken, “sanatını daha ileriye taşıyacağına inanıyorum” dediği ismin otuz dört yaşında ve birçok yarışmadan ödül alan bir isim olması da ayrı bir olgu. Evet, Safiye Mine ile ilgili tespitlerinde oldukça haklı Baykam: “…bu dünyanın dışında” bir uzamı” çağrıştırıyor”. Aslında tam da bu nedenden dolayı bu sergiye dahil edilmesini anlamak olası değil. Genç ve Gökduman’ın gerçekçi-figüratif resimlerle donattığı Piramid Sanat Galerisi’nin arka köşesinde, sanki cümlelerdeki “anlatım bozukluğu” gibi duruyor Safiye Mine’nin çalışmaları.

Boya Sen Nelere Kadirsin!

“Fatma”, “Beyaz Düş” ve “Marilyn Monroe” gibi çalışmaları ile Bahri Genç, resmin üzerideki deformasyonları görünür kılsa da, belirli bir mesafeden bakıldığı şekliyle, ustalıkla çözümlüyor “modellerini”. Deniz Gökduman’ın resim formülü ise, belirli gündelik olayları ya da ikonları anlık olarak sabitleyip, fotografik olarak üzerinde çalışması ve ürettiği belirli bir sloganı o tuvalin üzerine harflere ayırarak, yaymasından ileri geliyor. Bu bağlamda, “Barışa Rock” ve “Hüzün Barış İster Dert Barış İster” çalışmaları, toplumsal duyarlığa uygun işler olarak dikkat çekiyor. Fakat iki erkek ressamın da, kadın imgelerini nesneleştirici üslupları gözlerden kaçmıyor. Bu yaklaşımlar kolaylıkla “metalaştırılabilir” unsurlar ve satışlar bu çalışmalarda yoğunlaşırsa, şaşırmaya gerek yok. Safiye Mine’nin çalışmalarının bazılarının isimleri “Henüz Bitmediler” ve gerçek olan şu ki, gerçekten bitmemiş gibiler. Elbette o işlerin de alıcısı (her iki anlamda) olacaktır, ama bu sergideki varlıkları diğer çalışmalardaki bütünlüğü engellediği gibi, kendisi için de iyi olmamış.

Aynı Nakarat!

Görünüşteki küratöryel hatalar bunlar. Kataloga tekrar bakılırsa, Bedri Baykam’ın yazısındaki “Farklı medyaların “güncel sanat” ortamını her yerinden kuşatma altına aldıkları bir ortam” ifadesi, sergiyle değil, bizzat yazarın kendisi ile ilgili bir sorun. Baykam gibi uluslararası tecrübesi fazla olan bir ismin, sanat dünyasında gözlemlenen ana mecralara dönüşü tespit edemeyerek, Türkiye Çağdaş Sanat ortamı üzerinden böyle bir alınganlığı belirtmesi ancak “lüzumsuz” olarak değerlendirilebilir. Resim elbette “çağdaş sanatın ana tartışma malzemelerinden biri olmaya devam edecek”; bunu görmek için New York Times’ın sanat yazılarına bakılması yeterli. Bu polemiğe girileceğine, sergi kataloguna düzgün, akademik tınılar taşıyan bir metnin yazılmamasının nedenleri ve katalogun her yerini Piramid Sanat logoları ve reklamları ile doldurmanın gereksizliği üzerine düşünülmeliydi. Karma bir sergi üzerinden bunlara ne gerek var? Bu haliyle katalog, bir kolejin bünyesindeki sanat aktiviteleri ile ilgili velilere dağıttığı tanıtım kitapçığından öteye gidememiş. “Boya Nelere Kadirsin!” 25 Ocak’a kadar Piramid Sanat Galeri’de (0212 297 31 15)

(4 Ocak 2011 tarihli Birgün Gazetesi'nde yayınlanmıştır.)