FEL-FELEK: Güncel Bir Sorgulama

14 yıldır Türkiye’de yaşayan Avusturyalı sanatçı Tina Fischer 7. kişisel sergisini 26 Mart’ta ‘Fel-felek’ başlığı altında Piramid Sanat’ta açtı. Figüratif dışavurumcu üslupta, tuval üzerine akrilik, yağlıboya ve suluboya, mürekkep tekniğinde ürettiği çalışmalarında, kültür gruplarının mitolojileri ile zamanımız savaş ve işgalleri arasındaki çelişkilerin iç içe geçtiği kurgulamalar görüldü.
Sanatçının yapıtlarında göç, kültürel mirasın yağmalanması yoluyla bilgi-iktidar ilişkisinin el değiştirmesi gibi konular dikkat çekiyor. Gerçi bu konular çağdaş sanatta farklı araçlarla çalışan sanatçılar tarafından da kullanılan konular, ama Fischer’ın doğrudan batının doğu topraklarında yürüttüğü mücadeleye dair “savaş” konusunu üretimlerinde vurgulaması, bu serginin cesur yanını oluşturuyor.
Fischer, sık ele alınmayan bir konu arayışından hareket etmekte ve bunu yaparken de, belki de günümüzde aşırı estetikleşen enstalasyon ve video art gibi çalışmaların aksine, geleneksel bir araç olarak resmi kullanıyor. Bu kullanım, iletişim ağı içerisinde çokça özümsenen çağdaş araçlar yerine, geleneksel bir formla vurucu bir etki yaratabilme olasılığı olarak da değerlendirilmeli.
Öte yandan Fischer’ın Türkiye’de son dönemde yükselen soyut sanat eğiliminin aksine, figüratif üslupta kalışı, bir “öteki” alan içerisinde yer alabilmesini sağlıyor. Dekoratif kaygılarla değil de, savaş ve işgal gibi temaların, Şükran Moral’ın performanslarında tanık olduğumuz gibi, doğrudan bir mesajla verilmesi, sanatçının piyasa kurgusu üzerinden hareket etmediğinin de bir göstergesi.
Yani, küratöryel ya da galeri odaklı bir kurgudan hareket edilmediği ortada. Ayrıca, Selma Gürbüz’ün ‘Güncel Arketip’ler sergisinde karşılaştığımız gibi, büyük boyutlu tuval kullanımı ile iş üretilmesinin aksine, Fischer ele aldığı konu ile ilgili kendisine ne kadar espas gerekliyse o kadarını kullanma yolunu seçmiş. Bu da farklılaştığı diğer bir alan olarak tespit edilmeli.
KÜLTÜR KAYBI
Fischer, sergi ile ilgili basında yer aldığı şekli ile, “Küreselleşmenin getirdiklerini ve iyice ortaya çıkan zengin-yoksul, gelişmiş ve gelişmemiş toplumsal yapıları üzerine çalışıyorum. Yarattığı boşluğu ve kültür kaybını, tarihsel sembollerle ve figürlerle karşılaştırıyorum. İmgeler tasarlayıp, uyguluyorum…” demişti. Bu söylemlerini, işlerinde görebilmek mümkün. Böylece, son dönemlerde bazı sergilerde hiç rastlanılmayan, tema-aktüel sergi uyumu yakalanıyor. Ayrıca, savaş konusunu içeren bir sergi oluşturmasının, günümüzde basın üzerinde kurulan baskılar da hesaba katıldığında, oldukça zor gelişmelerden geçtiği belli.
Sanatçının Avusturya Konsolosluğu’ndan istediği desteğin verilmediğini, bazı galerilerinde bu sergiyi açmaktan kaçındıklarını iletmeliyim. Oysa sanatın içerisinde her zaman politika vardır, sadece derecesi ya da tonu değişebilir. Son Bienal bu tartışmaların ekseninde yürümüştü. Fischer için, belki de söylenebilecek şey, mesajın direkt verilmesinin, veriyormuş gibi yapılmamasının yarattığı gerilim olarak değerlendirilmeli.
Sergide Fischer’ın 2008’den bu yana mitoloji ve modern zamanlar arasındaki sorgulamalarını görebilmek mümkün. Sanatçı sadece konu değil, araçsal olarak da sürekli bir arayışta, arama halinde. Resim, dans, moda, tasarım gibi disiplinler uğraştığı alanlar arasında.
Günümüz sanatçısının biraz da göçebe kimlik taşıyor olması olgusunu Fischer’ın hem biyografisinde hem de işlerinde görebilirsiniz. 27 Nisan’a kadar Piramid Sanat’ta (297 31 20).

Fırat ARAPOĞLU

(21 Nisan 2010 tarihli Birgün Gazetesi'nde yayınlandı).

VİDEOSUZ BİR VİDEO SERGİSİ

Video sanatı, videoya kaydedilmiş imgelerin üzerinde bazı işlemler gerçekleştirilmesinin ardından, bu imgelerin bir yüzeye yansıtılması ya da monitörler aracılığı ile ekranda gösterilmesi ile oluşturulan bir üretim biçimi olarak tanımlanmaktadır. Başlangıcından bu yana da (1965), hem bizzat kendisi bir araç (medium) olarak hem de hareketlilik ve dokümantasyon gibi nitelikleri taşıması nedeniyle, performans videolarında görüldüğü gibi, farklı alanları kesiştirerek çalışan disiplinlerarası üretim yöntemlerinde kullanılıyor. Tüm bunların gerçekleştirilmesinde, videonun, monitör vb. diğer elektronik üretim araçlarıyla beraber bütünsel olarak işlev göreceği bir elektronik aksama ve bu araçların da çalışma gücü alabilmeleri için elektrik gücüne ihtiyacı var. Peki, elektriğe bağlı olmayan, fişi prizden çekilen bir video sanatı sergisi nasıl olabilir?
KABLOSUZ
2003’ten bu yana etkinliklerini sürdüren ve bugün bunlara, Ferhat K. Satıcı, Hülya Özdemir ve Çağrı Saray koordinatörlüğünde devam eden Videoist, 12 Mart’ta Manzara Perspectives’de açılışı yapılan “Unplugged” sergisinde, yukarıdaki sorunun cevabını veriyor. Galeri küratörü Kristina Kramer sergiye eşlik eden kitapçıkta bu konuyu şu şekilde açımlamış: “Elektriği keserek Videoist, materyali ve hareketli imgelerin maddi olmayan arkaplanlarını sorgular ve seçilmiş video işlerin süreçlerini, erken gelişim aşamalarını görselleştirir”. Sergi de, bu ve bunun gibi videonun arkaplanına dair birçok konuyu göstermeye çalışıyor. Serginin adı olarak “Unplugged”, herhangi bir elektrogitar, bas gitar, org vb. elektrik gücüne dayalı enstrümanların kullanılmadığı müzikal performansları nitelemesi nedeniyle seçilmiş. Bu terim, özellikle elektronik enstrümanlara dayalı icralarda bulunan sanatçıların (rock, heavy metal ya da grunge grupları vb.), sadece akustik enstrümanlara bağlı olarak gerçekleştirdikleri performanslarını tanımlıyor. Videoist de, bu metaforu kullanarak, elektriksiz videoyu ele alıyor; yedi sanatçının video işleri, bu sefer izleyiciye, oluşmadan önceki halleri, videonun araçsal nitelikleri ve video organizasyonlarının yapılarını irdeleyen bir biçimde akustik olarak sunuluyor.
Ali Kazma, geçen yılın aralık ayında Yapı Kredi’de yer alan “Engellemeler” serisindeki “Zaman Notları” çalışması ile sergide yer alıyor. Galeri girişindeki duvarda bulunan zaman kodları, kurgu aşamasında sanatçının yararlandığı notlardan oluşuyor ve sanatçının gerçekliği sayısal zamankodları aracılığı ile nasıl işlediğine dair çıkarsamalar yapmamızı olanaklı kılıyor. Gerçekliği sıkıştıran ya da açımlayan videolardaki bu zamankodları değil midir?
Çağrı Saray, disiplinlerarası çalışan bir sanatçı olarak, senaryo ve bu senaryoya bağlı olarak çekimi yapılan bir video işi arasındaki ilişkiyi gündeme getiriyor. “Kırmızı Oda: Sekans 30, 31 ve 32” çalışması temsil krizi ile yakından ilgili, zira senaryonun inşa ettiği imgelerin yerine, bizzat metnin kendisi işe (imgeye) dönüşmüş. Bu bağlamda Saray’ın Derrida okumalarına çokça yaslandığını görebilmek mümkün. Karşılaştığımız amorf bir süreç, nedeniyse senaryo tahakkümünün sorgulanması. Senaryonun dışında duran, videonun nasıl okunacağını izleyiciye dayatan aşkın özne irdelenirken, Saray, farklı metinlerarası okumanın aksine, aynı metin içerisindeki farklılaşmaları ortaya koyuyor.
KURUMSALLIK ELEŞTİRİSİ
Ferhat Özgür ve Suat Öğüt sergide, prodüksiyon öncesi storyboard (hikãye izleği) serileri ile yer alarak, birbirlerine referans veriyorlar. Her iki çalışmada gözlemlenen, tasarımların ekrana yansıtılmasından önceki süreç. Özgür’ün portrelerinin yanında temayı açıklayan iki metin yer alıyor. “Bridgend 17” isimli çalışmada, Bridgend’de (İngiltere) bir yıl içinde intihar eden 17 gencin medyadan alınan görüntülerine Özgür’ün portrelerindeki kırılmalar ile şahit olurken, metinde olaya dair izlenimlerini okuyoruz. Suat Öğüt’ün “Tüketim Pratikleri’nin Hikaye İzleği”ndeyse, Muntadas Çalıştayları Projeleri Sergisi “Arada” sergisindeki işinin izlekleri sunuluyor. Sanatçının çalışmasındaki dış sesin “start with my order” (komutumla başla) yönlendirimi, Çağrı Saray’ın senaryo tahakkümünü sorgulayan çalışması ile algısal bir gerilim oluşturmuş.
Hülya Özdemir ve Yeni Anıt, Çağrı Saray’ın işi de dahil edilerek, işlerinde video sanatına dair daha majör bir alan irdelemesine gitmişler. Özdemir “Resmi Hafıza Kaybı”nda, bilgi- iktidar ilişkisi içerisinde müzelerin yapısını sorguluyor ve gündeme getirdiği alan çok geniş çağrışımlara sahip. Müzeler, Özdemir’in sorduğu üzere, bilgiyi güce dönüştüren kalemlerin sahtelerini yapabilir mi? Müzeler sahte imgeler üretebiliyorlarsa; o zaman öyle iddia ettikleri gibi, popüler kültürün çok da üzerinde bir nitelikleri olmadığını ileri sürmek mümkün mü? Yeni Anıt ise, “Sanatçının Mal Beyanı”nda, Videoist’in, Nisan 2009 tarihinde İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti kapsamında Taşınabilir Sanat Proje Koordinatörü Deniz (Erbaş) ile olan bütçe yazışmalarına dair 16 Nisan 2009 tarihli bir mailin dökümünü veriyor. Bu, Videoist’in Manzara’da ufak bir seçkisine şahit olunan, yapısının varoluşundaki maddi altyapıyı gösteren unsurlardan birisi. Bu unsura eşlik eden parçalarına ayrılan minibüs, Videoist’in mobilize yapısını gösterdiği gibi, heterojen ve ayrıştırılabilir niteliklerine de gönderme yapıyor. Fatih Aydoğdu’nun çalışması, 2007 tarihli “Diglossia” çalışmasını oluşturan karelerden bir seçki olarak bir masa üzerinde yerleştirme olarak oluşturulmuş. Zamansal ve mekansal sekanslar, burada birer parça olarak tespit ediliyor. Videonun bütününü oluşturan kareler burada, tümgendelim yöntemi ile parçalara ayrıştırılarak, her biri bağımsızlaşıyor.
Unplugged, video sanatının arkaplanına dair ustaca bir araya getirilmiş işlerden oluşan bir sergi. Bir organizasyonu oluşturan parçalardan, bir video işinin karelerinin parçalanmasına; kurumsallık eleştirisinden hikaye izleklerinin yapısına kadar birçok alana referanslar veren bir sunum. Özellikle, video sanatını üretimlerinde kullananların ve kullanmayı arzu eden sanatçılar/öğrencilerin kaçırmaması gereken bir sergi. 12 Nisan’a kadar Manzara Perspectives’de izlenebilir (Tatar Beyi Sokak 27 Kuledibi Beyoğlu).

Fırat ARAPOĞLU

(10 Nisan 2010 tarihli Birgün Gazetesi'nde yayımlanmıştır)

İzmir'de Hep Turist Olmak

İzmir K2 Sanat Galerisi bugünlerde farklı bir proje ve kurgulama ile oluşturulan bir etkinliğe ev sahipliği yapıyor. 19 Mart’ta açılışı yapılan “Turist (in) Formation” başlıklı sergi, yaşam etkinliklerinin önemli detaylarından birisi olan turist olma ve turizm olgusunu, politika ile de ilintili radikal ve farklı bir paradigmada, disiplinlerarası yaklaşımla irdeliyor. Bazen insan yaşamını majör bir etki ile değiştiren “mekân” değiştirme ve bu değiştirmenin bıraktığı etki/ler İstanbullu yedi sanatçının işlerinde görünür kılınıyor. 12 - 13 Şubat tarihlerinde İstanbullu sanatçıların İzmir’e geçekleştirdikleri kısa gezi sonucunda ortaya çıkan işler, aslında sanat tarihindeki büyük kırılmaların, sınır ihlallerinden oluştuğu gerçeğine de referans veriyor.
Bir kimsenin 24 saati aşacak biçimde yaşadığı kenti terk etmesi turizm faaliyeti olarak tanımlanmaktadır. Peki, böyle bir edim, daha önce orada yaşamadığı, uzun süreler geçirmediği bir kentle karşı karşıya kalan sanatçıda nasıl etkiler yaratabilir? En temel gerçek belki de şu: Böyle bir deneyim, kişide algı düzeyini maksimum oranda açacağı çıkarır. İngiliz Sanat tarihçisi Michael Baxandall’a referansla “Nesneler uzaktan daha net görünmektedir”.
Acaba turist olarak adlandırılan insan, gezmek için geldiği kent ile yüzleşme esnasında bir değişime uğrar mı? Gezdiği kentin varolan ya da inşa edilmiş imgeleri, turist olan kişiyi nasıl biçimlendirir? Bu imgeler kişide hangi yargıları ve ön-yargıları oluşturur? Güzel İzmir, Gâvur İzmir vb kişileştirmelerin kullanımı nasıl değerlendirilebilir?
KENDİ ŞEHRİNİ YARAT
Serginin 19 Mart’taki açılışında İnsel İnal’ın, “Kurban-Midye” adlı performansı sunuldu. Yaklaşık 70’e yakın porselen midye kabukları, içlerinde midye dolmalar ile sanatseverlere bizzat sanatçı tarafından ikram edildi. Bu bir diyalog oluşturma denemesiydi. Bir Rum Mezesi olarak, İzmir’e has bir yiyecek olarak ve şimdilerde Kürt vatandaşların ürettiği ve sattığı bir yiyecek olarak midyenin edindiği kimlik ve imgesi, İnal’ın dikkatini çekmiş gibi görünmekte. Sanatçı son dönem işlerinde, “kimlik” ve “farklılık” konularını seramik gibi kırılgan malzeme kullanarak oluşturduğu “Kendi Şehrini Yarat” performanslarına paralel bir üretim sundu. Performanstan arda kalan malzemeler şu an galeride yer alıyor.
Orhan Cem Çetin’in “Ya Tutarsa” çalışması, İzmir gezisinde çektiği fotoğraflar ve yaptığı ses kayıtlarından oluşan bir kolaj çalışma. Görüntüler arasında geziye katılanlardan istediği İzmir’e dair nesnelerin görüntüleri de yer alıyor. Başat alanı fotoğraf olan, ama performansları ile de tanınan Çetin, analitik şüpheciliği ve kelimelerle iyi oynaması sonucunda çelişkileri oldukça iyi ifade eden neşeli bir üslubu ilke ediniyor. Bu yaklaşım, espriyi ve mizahı sanat kapsamına alan, Fluxus mirasının izlerini taşımakta. Ya Tutarsa’da ekranda zoom-in ve zoom-out’larla İzmir görüntülerini izlerken, kulaklıktan Mardinli çocuğun size “İtalyanca, İngilice [aynen], Fransa [aynen]” Kadifekale’yi anlatabileceğini öğreniyor, röportaja kızan bir “Bey amcanın” attığı fırçaya şahit oluyorsunuz .Buna sanatçıların gezi esnasında (olmazsa olmaz) sanat sohbeti yaparken, bir çay bahçesinde verdikleri çay ve kahve siparişleri de ekleniyor.
Rüçhan Şahinoğlu 1990’ların başından bu yana geliştirdiği “kartpostal” aracını (medium), bu kez “Güzel İzmir” imgeleri üzerinden işliyor. Daha önceleri 1980’lerin başat imgelerinden olan şarkıcı, popüler yıldız kartpostallarına gönderme yaptığı sanatçı fotoğraflarını, bu kez bir kentin kimliğini görünür kılarken kullandı. Didem Dayı Tirek ise bedenin mekânlar içerisinde aldığı konumlarla İzmir yapıları ve beden ilişkisini sorguladığı dijital baskıları ile sergide yer alıyor. Bu görüntülerin yanında çizgi romanlardaki yumruk efektlerinden şahit olduğumuz, günümüz reklamlarının da sıklıkla kullandığı sivri uçları ile dikkat çeken tasarımı yer alıyor: “Kontrol Sende”. Sahi, İzmir’in inşa edilen imgesinin kontrolü kimde?
HAZIR NESNE
Yeni Anıt, İstanbul Sabiha Gökçen’den İzmir Adnan Menderes’e ulaşan yolculukta ilk kadın pilot olarak Sabiha Gökçen ve idam edilen başbakan olarak Adnan Menderes’i sorunsallaştırmış. “Hakikat Raporu” isimli çalışmada bir et döveceği üzerine yerleştirilen uçak, ordu ve sivil arası çelişkinin yanına, siyasal olarak iktidar - İzmir çatışmasını da ekliyor. Çalışma, politika ve sanat arasındaki sınırlarda salınan “disiplinlerarası” bir çalışma olarak tespit edilebiliyor. Suat Öğüt bir sarı boru üzerinde yer alan, otobüslerde ayaktaki yolcuların kullandığı tutacaklar ile beden egzersizlerine dayalı son dönem işlerine malzemesel bir boyutta referans veriyor. İzmir’de çektiği fotoğraflarda ortak bir imge dikkatini çekmiş sanatçının: Binaların kapı önlerinde yer alan doğalgaz boruları. Dikey tasarımları ile otobüslerde tutacakların asılı olduğu yatay tasarımın benzeşimlerinden hareket eden sanatçının çalışmasında yer alan “Afete Maruz Bölge” tanımı, kentsel dönüştürüm projelerini akla getirirken, sınıf ve kimlik çatışmalarına dayalı inşa edilmeye çalışılan ortamı da gözler önüne seriyor. Serginin tek öznelliği vurgulayan çalışması Cemile Kaptan’a ait. Kaptan, bir hazır-nesneyi (duvar saati) mekanın içerisinde sunarak, kendi yaşanmışlığına seyircinin şahit olmasını arzuluyor. Diğer işlere hem teorik hem de pratik açıdan zıt bir konum arz eden çalışmayı, serginin bütünsel algısında yarattığı gerilim açısından da değerlendirmek mümkün.
Bu tarz gezi odaklı sergileme projelerinin kuşkusuz ilki değil Turist (in) Formation. Hem bilinçli göç etmeler sanatın tarihinin eski dönemlerinden bu yana gözlemlenirken, 1960’larda Fluxus, Happenings gibi üretim biçimlerinin deneysel geziler gerçekleştirdikleri biliniyor. Ülkemizde yakın dönemde, farklı amaçlarla olsa da, örneğin Vincent Van Gogh’un Peşinde Modernizmin izinde projesinde 11 sanatçı Van Gogh’un Paris rotasını deneyimlemeye çalışmışlardı.
Bir gezide sanatçıların beklentileri ile güncel gerçekliklerin çelişkisi, ortaya çıkan işlerde görünür olmaktadır. Bu yaratıcı süreci tetikleyen ana unsurlardan birisidir. Bu sergide de sanatçılar İzmir’i içselleştirmeyi arzulayarak, kendilerinde bıraktığı izlenimi yansıtmaya çalıştılar. Sanatçıların gözünden İzmir’i, 20 Nisan’a kadar kentin önemli çağdaş sanat merkezi K2 Galeri’de görebilirsiniz (Tel: 0232 445 31 51).

FIRAT ARAPOĞLU

(2 Nisan 2010, Birgün Gazetesi'nde yayımlanmıştır).