KRİZ SANATA NASIL YANSIYOR?

KRİZ SANATA NASIL YANSIYOR?

FIRAT ARAPOĞLU

İstanbul AKB 2010 kapsamında Sanat Limanı’nda, Sofia Sanat Galerisi şef küratörü Maria Vassileva, sanatçı Luchezar Boyadjiev ve küratör Iara Boubnova’nın eş-küratörlüğünü üstlendikleri ‘Kredi Ötesi’ sergisi, Antrepo 5’te ‘Küçük Kara Balığı’, ‘İstanbul Otherwise’ ve ‘Uluorta’ sergileri ile birlikte açılışını yapmıştı. Bazı ülkeleri “teğet geçse” de, küresel ölçekte hissedilen 2008 ekonomik krizi sonrası, bu krizin kültürel etkilerini ve geleceğe dair olası yansımalarını sorgulayan sergide küratörler, bu bağlam içerisinde çeşitli ülkelerden, farklı yaş ve statülerden 20 sanatçıyı bir araya getiriyorlar.
‘MEVSİMLİK İŞÇİ’ OLARAK SANATÇI
Sergi sizi Stefan Nikolaev’in ‘Cry Me a River’ çalışması ile karşılıyor. Bakır – altın kaplama malzemeden duvara gömülmüş olan banka ATM’si, izleyiciye Arthur Hamilton’ın aynı addaki dizelerini anımsatıyor.
Hemen bu çalışmanın arkasındaki alanda, serginin diğer vurucu işlerinden birisi olan Luchezar Boyadjiev’in ‘GastARTbeiter’ çalışması görülebiliyor. 1990’lardan 2000’e kadar ‘Batı’nın Doğu Avrupalı bir sanatçı olarak kendisi için harcadığı masrafların kalemlerini tutan Boyadjiev, ulaşım biletleri, otel masrafları, harcırahlar, ödüller, rezidanslar, kataloglar ve prodüksiyon maliyetlerini gözler önüne seriyor. Ortadaki toplam rakam ise 130 bin, hatta 150 bin dolar civarında. Böylece ‘sözde’ batının, doğu Avrupa kökenli bir sanatçıya yapmış olduğu 10 yıllık bir yatırımın muhasebe hesaplarına şahit olabilirsiniz. 4. İstanbul Bienali ve 6. İstanbul Bienali’nden de hatırlanılacağı üzere Boyadjiev, toplumsal yapıdaki birçok çelişkili durumu sorgulayan ve göstergebilimsel analizler geliştiren bir sanatçı. Sözünü estetik bulutun arkasına çok da gizlemeyen, dili açık, sözünü esirgemeyen işleri ile sanatseverleri şaşırtmaya devam ediyor Boyadjiev. Çalışmanın adının, Almanya’ya göçmen olarak çalışmaya gelenler için kullanılan ‘gastarbaiter’dan türemesi de gereken kavramsal içeriği, ironik bir şekilde kapsayabiliyor.
KOMÜNİZM ASLA OLMADI Kİ!
Antrepo’nun girişinden itibaren aksındaki duvarda karşılaşılan Cipran Muresan’ın ‘Communism Never Happened’ (Komünizm Asla Olmadı) çalışması, içerisinde zaman ve tarih arasındaki anakronik sorunları işaret etmesi açısından önemli bir iş. Bugün gelinen noktada, krallıklar, komünizm ve liberalizm arasındaki süreçselliklerde kendisini arayan ve temsil eden/edilen Doğu Avrupa’yı, Winston Churchill “Tüketebileceğinden çok daha fazla tarih üretmiş” olarak imlemişti. Bu yönetimsel tutumlar bir yana, çalışma Doğu Avrupa coğrafyasının taşıdığı paradoksları görünür kılarken, 11. Bienal’deki bazı karamsar ya da kötü mizahi tutumdaki çalışmaların aksine, belki de tekrar bir araya gelebilmenin yollarını, post-komünist bir sürecin yaşanma olasılığına bırakıyor.
Martha Rosler’ın işlerinin mirasını taşır bir biçimde sergide yer alan sanatçılardan Cristina Lucas da, işlerine aşina olduğumuz sanatçılardan. Küratörlüğünü Hou Hanru’nun yaptığı 10. Uluslararası İstanbul Bienali’nde “Pantone” adlı çalışması ile Entre – Polis’te (Antrepo 3) yer alan alan sanatçı, burada İÖ 500’den 2007’ye siyasi haritaların değişimini gösteren bir animasyon sergilemişti. Bu sergideki “Ekonomik Popüler Avrupa” çalışmasında, bozuk paralara yerel dillerde verilen isimlerle dünyasal ölçekte paranın durumlarını gösteriyor. Böylece yerel bilgiye dair estetik bir kodun, ekonomik yansıması görülebiliyor. Deneyimli isimlerden, 2005’te hayata veda eden ünlü küratör Harald Szeeman’ın eşi olan Ingeborg Lüscher ise, ‘Füzyon’ adlı, 42. Venedik Bienali’nde de gösterilen ve futbolun “endüstriyel futbol” kavramının kıskacı altındaki yapısını yansıtan bir çalışma ile sergide yer alıyor.
ERİYEN PARA
Bir ülkenin parası esas alınarak –bu elbette ABD doları ya da avro oluyor– diğer iki ülkenin parası, bu esas alınan ülkenin parası ile değerlendirilir. Parite olarak adlandırılan bu olgu, çapraz kur listeleri ile hazırlanır. Boyadjiev’in ‘GastARTbeiter’ işine referans verir biçimde, ona yakın konumlandırılan Nedko Solakov’un ‘Bahis’ çalışması, paranın değişim değeri olarak kapitalist aracılar arasında nasıl yok olduğunu gösteriyor. 28 Ocak 2002 tarihinde Danimarka’nın Herning şehrinde 1000 Danimarka kronu –Danimarka avroya geçmeyi reddetmektedir– ABD dolarına çevrilir, sonra yine Danimarka kronuna, sonra yine ABD dolarına ya da avroya. Bu şekilde birbirlerine çevrilerek devam eden süreç, en sonunda para bozulamayacak kadar eriyene kadar devam eder. Paranın totalini, bu dönüştürümler esnasında komisyonlar ve satın alma – satma kurlarındaki pariteler götürmüştür.
Bu sütunda sanatçıların tümüne değinmem çok zor. Ama serginin ekonomik kriz sonrası çizdiği gelecek panoramasının, arzu edildiği kadar zaten yaşanan da bir süreç olduğunu söylemek olası. Atina’daki ekonomik sorunlar karşısında AB’nin aldığı tavır, zaten yıllardır bu coğrafyaya da layık görülendi. Sofya’nın çektiği ekonomik sıkıntı, komşu ile beraber yaşanılan süreçlerden izler taşıyor. Bu bağlamda, kredimiz “komşilere” zaten hep açık. Bu gelecek dönemde, küratörlerin de belirttiği gibi, elimizde bulunan tek güç “kimliklere, güvene dayalı yeni ‘kredi’ zincirleri”. Yapılması gereken, siyasi üst-yapısal kodlamalardan ivedilikle uzaklaşarak, komşuların kimliğine duyulması gereken güven ve bu güven ortamını oluşturmak için gereken adımları atabilmek. Temel hareket noktalarından birisi de bu olan sergiyi, 25 Temmuz’a kadar Antrepo 5’te izleyebilirsiniz (Tel. 0212 - 243 90 74).

(21 Temmuz 2010 tarihli Birgün Gazetesi'nde yayınlanmıştır.)

British Museum "Moral" Kazandı

Fırat ARAPOĞLU

Göçmenler, hayat kadınları, akıl hastaları, gay/lezbiyenler gibi toplumun öteki ve marjinal kimliklerinin görünür kılınmalarına dair çalışmaları ile tanınan Şükran Moral’ın “Bordello” (Genelev) çalışması, Casa Della Arte’nin de katkısıyla, British Museum Koleksiyonu’na dahil edildi. Ahu Antmen’in, haklı olarak, Türkiye’de performans sanatının “ana kraliçelerinden” birisi olarak imlediği Moral, 1997 yılında Yüksek Kaldırım’da bir genelevde gerçekleştirdiği 24 saatlik performansında, mekana bir hayat kadını kılığında sızmıştı. Koleksiyona dahil edilen 2010 tarihli 80x58 cm. boyutlarındaki çalışma, bu performanstaki enstantanelerden birisi üzerinden hareket ediyor.

Sanatçı performans esnasında genelev kapısına “çağdaş sanat müzesi” yazmış ve önündeki sandalyede oturan, genelev çalışanlarından birisi olan yüzü örtülü kadın da elinde “for sale” (satılık) yazan bir kağıdı tutmuştu. Burada sanatçı, “müze” ve “sanatçı” kavramlarını, “genelev” ve “fahişe” kavramları üzerinden sorgulamaktaydı. Koleksiyona alınan çalışmada da, merkezde yüzü örtülü kadın görülürken, hemen arkasında sarışın bir kadın (Şükran Moral) yer alıyor. Resmin solundan çıkan yaratığınsa, erkekliği, erkek egemen sistemi ve onun saldırganlığını yansıttığı netlikle görülebiliyor.

Feminizm ve Sanat Tarihi

Aynı çalışma incelikli bir sanat tarihi eleştirisini de içerisinde taşımakta ve sanat tarihinin temel bir prensibine referans veriyor: “Estetik bakış nesnesini deneyimler, ırzına geçmez”. Sanatçı birçok çalışmasında, kadın bedeninin ikili rollerini netlikle ortaya koymaya çalışıyor. Bu sadece Genelev’de değil, 1 Temmuz’da açılışı yapılan, İtalya ve Türkiye Arasında Çağdaş Sanatçılar sergisindeki Roma Mitolojisi’ndeki Cimon ve Pero öyküsünü konu edinen “Pero” çalışmasında da görülebiliyor. Bu kadın bedeninin ikili olma durumunu Joanna Frueh’ten aktaralım: “Bunlardan birisi kadın bedeninin kirli ve tehlikeli olup, kötülük sunmasıdır. Diğeri ise kadın bedeninin kutsal, besleyici ve aseksüel görülmesidir. Anne – Fahişe ideolojisi kadınların, bırakın aşk hayatı bir yana, kendi vücutları ile bile rahat olmasını engellemektedir”.

Genelev çalışması, geçen yıl Radikal Gazetesi’nde vurgulandığı gibi, 1975 yılında Marina Abramoviç’in Red Light District’teki (Amsterdam) “The Role Exchange” çalışmasının izlerini üzerinde taşıyor, ama elbette belirli farklılıkları içerisinde barındırarak. Abramoviç’in performansı rol değişimi üzerine odaklanırken, Moral böyle bir şey geliştirmedi. Abramoviç’in çalışmasının dokümantasyonu Ulay’ın fotoğraflarından ve metinlerden oluşurken, Moral 5. İstanbul Bienali’ndeki “Speculum”da bu çalışmayı performans videosu olarak sergiledi.

Şükran Moral’ın net üslubu ve mesajları nedeniyle üzerine olan tartışmalar yakın gelecekte de sürecek gibi görünüyor. Yarattığı gerilim, kimlik ve farklılığın açıktan vurgulanması ile birinci dalga feminist sanat pratikleri ile özellikle uyuşmakta. Aldığı eleştiriler de, çoğunlukla, 1970’lerin ilk dalga teori ve pratiklerinin, 1990’lardaki sunumu nedeniyle. Bu bir anakronizma olarak okunabilir, ama aynı teknik ve prosedürlerin farklı zamanlarda farklı anlamlara geleceği de unutulmamalı. Sanat tarihindeki “who-done-it-first” (ilk kim yapmış) sendromu, bazen gösterge okumalarından sapılarak, hafiyeliğe soyunulmasına yol açabiliyor. Ayrıca hem teorik hem de pratik düzeyde feminist sanat pratikleri içerisinde birçok farklılığın yer alması da, kategorizasyon sıkıntılarına yol açmakta. Belki de bu nedenlerle, günümüzde feminizmi “tarihselleşen” bir olgu olarak gören Nezaket Ekici gibi bazı kadın sanatçılar, “feminist” sözcüğünden ısrarla kaçınıyorlar. Bu bağlamda tek bir feminist sanat tipinden değil, çoklu feminist/feminist gibi yaklaşımlardan söz etmek gerekli. Moral, hakkındaki olumlu – olumsuz eleştirilerle, uluslararası alanda ve Türkiye’de ses getirmeye devam ediyor ve British Museum’a eserinin alınması, sanatçı ve Türkiye Sanatı açısından farklı bir “meşrulaştırma” politikasının izi olarak da okunabilecek.

(9 Temmuz 2010 tarihli Birgün Gazetesi'nde yayınlandı.)