SAVAŞLARIN RESSAMI: ŞEHİT HASAN RIZA

Fırat ARAPOĞLU


Hasan Rıza’nın çalışmalarında ele aldığı konular, hala geçerli reel uygulamaların ve düşünsel temeldeki eylemliliklerin varlığı ile canlılığını sürdürmektedir. Bu açıdan bakıldığında Hasan Rıza’nın etkilerini kendinden sonraki dönem sanatçılarında da görmek mümkündür. Hasan Rıza’nın “ …ressamlar her şeyden evvel kendi varlıklarına şehadet edecek eserler yaratmalıdırlar.
[1] şeklindeki bu sanatsal yaklaşımı onun eserlerinde (tuval üzerine yağlıboyalar, taramalar, karakalem çalışmalar) görebiliriz. Hasan Rıza’nın çalışmaları izleyiciyi “ulusun tarihinin ve gücünün“ sınır aşımını görmeye, “çöküş” kavramı içerisinde değerlendirilen “hasta adam”ın bu kavramsallık içerisine sıkıştırılmasını aşmaya ve izleyiciyi tarihteki bu sınır aşımını özellikle görerek bilinçlenmeye davet etmektedir. Bu, 93 Harbi ve Balkan Savaşlarının neticesinde demoralize olmuş bir ulusu tekrar ayağa kaldırmaya ve bununla birlikte karşıtlıklar ve koşutlulukları da bir arada kullanarak (savaş/ölüm, düşman askeri/Osmanlı askeri vb.) bir ideoloji yansıtımına götürüyor. Bu bağlamın iletisinde kullanılan klasik yapı (Hasan Rıza’nın resimsel üslubu) idealize bir yaklaşımın (olasılıkla İtalya’da aldığı eğitim)[2] biçimsel izleklerini de yansıtmaktadır. Fakat bu yapıyı sadece klasik bir üsluba (ve eğitime) yani biçime ya da yıkım sonrası sosyal darbelere bağlamak mümkün değildir. Bu oluşum hem kolektif bilincin (Meşrutiyet aydınlığı) hem de kişisel yaklaşımın (Hasan Rıza, bu bağlamdaki kategorizasyon içerisinde asker ressamlar kuşağı) bileşkesi durumundadırlar.

Hasan Rıza resmindeki stilistik yaklaşımın ve bu açıdan ele alınan öğelerin belli bir dizgeden geldiğini ileri sürmek yanıltıcı olmayacaktır. 1883’te açılan Sanayi-i Nefise Mektebi’nde “perspektif” dersleri ve bu şekilde biçimlendirme ele alınırken, Hasan Rıza bu noktayı çok daha önceleri ele almış gibi görünmektedir. Bu noktayı Türk Resim Sanatı tarihi bağlamında birçok akademisyen belirtmektedir. Bu etki ile beraber Hasan Rıza resmindeki diğer bir kırılma noktası 10 senelik bir İtalya yaşantısının var oluşudur. Asker ressamlardaki bu çizgisellik içerisinde yer almakla birlikte, bu ikinci etkenin varlığı Hasan Rıza’yı ayrı bir noktaya getirmektedir. Daha 1883’te figür sorunun akademik olarak “saltık” bir anlamda ele alınmaya başladığı bir ortamda Hasan Rıza’nın örneğin 1900 tarihli bir portresi (Resim1) oldukça önemli bir üretim olarak görülmektedir.[3]

Süheyl Ünver, Hasan Rıza ile ilgili çalışmasında, Hasan Rıza’nın “sanat ve daha birçok konuyu” ele alışına ve bunun sanatına yansımalarına dair noktalara değinmiştir. Çizgisel bir okuma (tarihsel bağlamda) diyebileceğimiz bu yaklaşım, geriye dönüşlü okumalarla (Sami Yetik’in “Ressamlarımız” kitabı, eserlerin tarihsel tespitleri vb.) Süheyl Ünver’in yaklaşımının altyapısını oluşturmaktadır. “Ne için Avrupa Ressamları tarihin müşkülatla tarif ettiği Musa’lar, İsa’lar devrini yaşatsınlar da onlara nisbet dünkü gün demek olan mazimizin şanlı vekayii birkaç yüz cild kara kitabın kara yazıları içinde kalıp mahvolsun. Meyva resmi, manzara resmi… bunlar her zaman olur”[4] diyerek, Hasan Rıza hem –kıyas bağlamında– yenilikçi bir söylem geliştirmekte hem de geriye dönüşlü konuları –savaşlar, padişah portreleri– ele alarak yeni bir oluşum zemini yaratmayı amaçlıyordu. Bu amaç, kendisinin de belirttiği üzere Osmanlının zaferlerini simgeleyen bir koleksiyon oluşturma amacına gitmiştir. Sonrasında ise bu sanatsal yaklaşım Şişli Atölyesi’nde ve İnkılap Sergisi çalışmalarında kendisini gösterecektir. Meşrutiyet ortamının “millet için” yaklaşımı burada belirleyici bir nokta olarak okunabilir. Bu tarz bir okuma, bahsedilen döneme dair çalışmalarda yer alan bir noktadır. Bu değerli ipuçlarının tespiti ve belirtilmesi Türk kültür tarihine yansıyacaktır. Hasan Rıza’daki kişisel “hayalgücüne” ve bunun sanatına dair aktarımlarına bu noktalar işaret etmektedir.

Bu işaretler ile beraber Hasan Rıza’nın savaş resimlerinin oluşumundaki etkenler arasında 93 Harbi’ne gönüllü katılan askeri öğrencilerden birisi olması, belki de İtalya’daki yaşantısı süresince İtalyan Resim Sanatının kendisi üzerinde bıraktı etkiler sayılabilir. Savaşlar, devrimler ve ulusun tekrar kültürel olarak bir arada olması gibi öğeler Hasan Rıza’dan sonraki Türk resim sanatı örnekleri arasında da (Şişli Atölyesi) ele alınan bir konudur. Yine, bu tarz yaklaşım birçok ülkede ve bölgede sıkça kullanılmıştır. Bu nokta ile Hasan Rıza etnografik ve askeri malzemeyi resmine taşımasını bilmiştir (pentürdeki savaşçıların kıyafetleri, silahları vs.). Bu tarz biçimlerin konusunu oluşturmasıyla da imparatorluğun geçmişte nasıl ihtişamlı olduğunu, nasıl ayakta olduğunu belirtmiştir.

Hasan Rıza’nın en çok bilinen eserlerinden birisi olan “Fatih Sultan Mehmet’in Topkapı’dan İstanbul’a Girişi “ isimli eserinde Hasan Rıza hem Fatih’i espas içerisinde diğer figürasyonun yanında büyük göstermiş hem de hemen Fatih’in yanında kendisini yeniçeri kıyafetli olarak resmetmiştir (Resim2). Sanat tarihi camiasında Zonaro’nun “Fetihten sonra Ayasofya’ya Giriş” isimli eseri ile birlikte tartışmalara konu olan bu yapıtta,[5] Hasan Rıza hem “ulusun” geçmişine dair bakış açısını yansıtmaktadır hem de bu bakışın içerisinde kendisini de konumlandırarak bir bileşke yaratmıştır. Böylece Hasan Rıza’nın tarih(iy)le kurduğu ilişkinin yansıma düzeyi görülebilmektedir. Hasan Rıza İmparatorluğun işgal altında bulunduğu bir dönemde bu gönderme ile ulusun tekrar ayağa kalkması düşüncesini iletir gibidir.

Bu çalışması ile beraber Hasan Rıza’nın –özellikle savaş sahnelerini konu edindiği eserlerde– daha birçok eserinde bu yaklaşımın ipuçları sezilmektedir. Bu resimlerin bazıları –hem portreleri hem de kalabalık figürlü kompozisyonlarında– Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Mecmuasında yayınlanmıştır.[6] Bu resimlerde Hasan Rıza hem Osmanlının geçmişteki hakimiyetini vurgulamakta ve bu okumanın ileri düzeyinde de “meşrutiyet” ülküsünün mesajlarını iletmektedir. Bu yapıtları sadece tekrar üç kıtaya hakim olma arzusu, “toprak” ele geçirme şeklinde okumak yanlış olacaktır. Buradaki yaklaşımı ile geçmişin anlarındaki “tinsellik” ile beraber toplum içerisindeki bir dönüştürümü iletmektedir. Bu temsiller sadece tekrar imparatorluk arzusu değil bağımsızlığın elde edilmesi şeklinde dönüştürülebilir. Burada ortada hem var olan negatif durumun (kaybedilen savaşlar, işgal) bertaraf edilmesi hem de bu negatiflikten doğan yaraların iyileştirilmesini arzulayan bir bakışın olduğu söylenebilir. Geçmişteki bu başarılarda askeri hakimiyet, kahramanlık yanında ayrıca eğitimin, öğretimin gücü (Örneğin, Fatih’in Ordusu ile Edirne’den İstanbul’a Yürüyüşü, 188X54 cm. İstanbul Deniz Müzesi. Bu eserde Akşemsettin’in de kompozisyonda yer alışı) ve yine askerlerin yiğitliği yanında imparatorun, sadrazamların ve etrafındaki maiyetinin kararlılığı etken faktörler olarak resmedilmiştir (Örneğin I. Viyana Kuşatması, 188X312 cm. Harbiye Askeri Müzesi (Resim3), özellikle savaş anının ortasında teatral bir hava içerisindeki Kanuni, sadrazam ve Kanuni’ye yakın askeri figürlerin duruşları).

Burada savaş sahnelerindeki yaklaşımın belirleyenlerinden biri de; imparatorluğun gün be gün kuvvet kaybetmesidir. Hasan Rıza ise bu noktada bu olguya politik bir müdahale yerine, çalışmalarındaki yaklaşımı ile sanatsal bir pratiğe dönüştürmüştür. (Elbette bu noktada özyaşamöyküsüne bir gönderme ile Hasan Rıza’nın işgal esnasından hastane müdürlüğünü -bugünkü Edirne Lisesi– yaptığını göz ardı etmemek gerekir). Burada eserlerdeki başarılı tarihsel kazançlar, eskinin iyi yönetimlerine, kararlığına dönüşmektedir. Hasan Rıza’nın bir çok eserinde bu hakimiyet olgusu, ordunun anıtsal duruşları, kararlılık ve azimkar betilerin temsili ile çokça yer alır.

Bu bağlamda diğer bir örnek olarak “Kaymakam Halim’in Portresi” ele alınabilir (Resim4). Hasan Rıza burada kendisinin Karaağaç’a yerleştiği bir dönemde mülazım (teğmen) olarak şehre göreve gelen Kaymakam Halim Bey’i konu edinmiştir. Hasan Rıza’nın burada hem kendisinin daha önce mensubu bulunduğu silahlı kuvvetlerden genç bir teğmenin gelişi hem de “meşruti bakış açısının” geçerliliği ile Halim Bey’i modele ettiğini görmekteyiz. Haşim Nur Gürel “portrenin bir insanın başka bir insana bakışı” olarak nitelediği portre çalışmalarına dair eserinin Hasan Rıza bölümündeki yaklaşımı bu noktada dikkate değer bir açılım sağlamaktadır. [7]

Hasan Rıza’nın tarihe vurgu yapan yaklaşımından hareket edersek, Hasan Rıza’nın dönem ortamına dair görüşlerinin ipuçlarını da rahatlıkla yakalayabiliriz. Burada hem sanata bağlılık noktası okunabilmekte, hem de sanatın kuvvet verici, motive edici (işlevsel) unsuruna da bir gönderme yapılmaktadır. Bu sanat eserinde yer alan gizil güce Hasan Rıza’nın inancını belirtme açısından oldukça önemlidir. Sanat eserinin, potansiyel olarak harekete geçirici yönü sergilenmektedir. Bu sadece sanat galerilerinde, müzelerde sergilenen “güzel sanatlar” kavramı ile birlikte oldukça sığ bir alanda yer alan çalışmalara karşıt bir durumu işaret eder. Hasan Rıza bu bağlamda, sanatın toplumsal açılımını belirtmektedir.

Bu süreçlerde, Hasan Rıza’nın simgesel bir yaklaşım ile sanatı hayatın/ideolojinin içerisine katma yaklaşımı sezilmektedir. Bu savaş/galibiyet/yıkım gibi temaların sanatsal pratik içerisinde konu edinilmesi Türk resminin bahsedilen süreç ve sonrasındaki eserlerine de yansımıştır. Bu yaklaşım sadece “güzel” kavramına değinmemekte, estetize yaratı içerisinde tarihin kullanımı ile beraber bu kullanımın da sanatsal pratiğin içindeki dallardan birisi olduğunu gözler önüne sermektedir.

Bu yaklaşımın psikolojik izlekleri elbette ki; Osmanlının içinde bulunduğu durumun yansımalarıdır. Ama bu Hasan Rıza yaklaşımında politik bir eylemlilik yerine sanatsal bir form biçimini almaktadır. Bu nokta anakronik öğelerin varlığına rağmen[8], bunları umursamadan idealizasyonun betimlemesine varmaktadır. Burada Hasan Rıza kendisinin kurtuluş formülü olarak gördüğü Osmanlının zaferlerindeki ana öğenin “miras noktalarını” eserlerinde belirtmektedir. Burada Hasan Rıza resminde dikkati çeken öğelere bir yakınlaşma yararlı olacaktır: Dinamizm, karşıtlıkların vurgusu, anıtsallık ve idealizm. Tarihten bu yana kalan en önemli miraslar olmakla beraber, ulusallık vurgusunda her daim önem arz eden bu unsurlar Hasan Rıza’nın ideolojik yaklaşımının da belirleyenleri olma noktasındadırlar.

Hasan Rıza’nın “Yanıkkale Meydan Savaşı ve Belgrad Meydan Savaşı” isimli eserleri bu noktada örneği verilebilecek diğer üretimlerden birisidir (Resim5). Burada Hasan Rıza gerçekleştirdiği eserinde yine bu karşıtlıkları kullanmış, bu gerilim noktasında fikirsel yapısını gözler önüne serme imkanı bulmuştur. Elbetteki bu imkan, salt sergileme amacı değil, Hasan Rıza’nın koleksiyon oluşturma amacındaki bellek izlerinden birsisi olarak okunmalıdır. Neticede bu koleksiyonun yok oluşu (ya da asla bitirilemeyişi) Hasan Rıza’da göz önünde bulundurulması gereken diğer bir faktördür. Bu eser Hasan Rıza’da idealizasyon sürecinin diğer bir yansımasıdır. Süheyl Ünver’in belirttiği üzere Hasan Rıza’nın eğer elimizdeki eserleri 1/10 gibi bir oran belirtiyorsa[9] (imzalı ya da imzasız) bu eserleri en azından röprodüksiyon olarak görmek, Hasan Rıza üretimindeki bizim yorumsal yetkinliğimize unsur olma ihtimalini düşündürmektedir.

Hasan Rıza’daki idealize vurgu nosyonundan hareketle sanatın neye hizmet edeceğine dair görüşünün okunabileceği düşünülebilir. Burada Hasan Rıza’nın sanat için sanat yaklaşımından ziyade sanat tarihinde sıkça görülen “propaganda malzemesi” olarak sanat nosyonu belirmektedir. Bu yaklaşım sanatçının toplumların ideolojik kırılma noktalarında oynadığı rolle alakalıdır.

Hasan Rıza’daki sanatın amaçsal kullanımı ve bunun daha sonraki süreçlerde ele alınışı konusu Türk Resim Sanatı Tarihi özelinde toplumsal altyapıda sanatın doğasını; Türk Kültür Tarihi bağlamında ise yer aldığı dönemin kültür belleğinin okunmasına yararlı olacak konuları içinde barındırmaktadır. Etkileyici yaşam öyküsü ve sanatsal yaklaşımları ile sanatçı/yaşamı/sanat eserleri bileşkesine örnek teşkil etmektedir. Tarihe yaptığı vurgu ile de Sanat Tarihi araştırmalarında kendi başlığını kendi belirlemiş gibidir: Savaş Ressamı Şehit Hasan Rıza.

Kaynakça:

Kitaplar/Makaleler:

ANONİM, “Osmanlı Ressamlar Cemiyeti”, Osmanlıcadan sadeleştiren: Cavit Mukaddes, Cey Sanat, Temmuz/Ağustos 05/05, s.60–63

BAŞKAN, Seyfi, “Şehit Hasan Rıza Osmanlı Savaşlarının Ressamı”, Türkiye’de Sanat, Eylül/Ekim 1999, sayı.40, s.50–57

BAYAZOĞLU, Ümit, “Şehit Ressam Hasan Rıza’nın Bitmeyen Çilesi”, Tarih ve Toplum, Mayıs 2003, s.233, s.281–287

BOYAR, S.Pertev, “Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye Cumhuriyeti Devirlerinde Türk Ressamları”, Jandarma Basımevi, Ankara–1948

GÖREN, Ahmet Kamil, “Türk Resim Sanatında Edirne: Edirne’ye Yerleşen Ünlü Ressam: Şehit Hasan Rıza ve Türk Ressamların Gözüyle Edirne”, Edirne Serhattaki Payitaht, haz. E.Nedret İşli – M.S. Koz, Yapı Kredi Kültür ve Sanat Yayınları, İstanbul 1998, s.633-644

GÜLER, Abdullah Sinan, “İkinci Meşrutiyet Ortamında Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi” ( Mimar Sinan Üni. Doktora Tezi ), İstanbul-1994

GÜREL, Haşim Nur, “Türk Resminden Örneklerle Portre Üç Köşeli Görsellik”, Sevimce Sanat Galerisi Yayınları, İstanbul-1993

GÜVEMLİ, Zahir, “Sabancı Resim Koleksiyonu”, Ak Sanat Yayınları Sanat Kitapları Serisi:7, Yer belirtilmemiş - 1984

ÖZDENİZ, Engin, “Türk Deniz Subayı Ressamları/Turkish Naval Officer Painters”, Deniz Kuvvetleri Komutanlığı Kültür Yayınları Sanat Eserleri Dizisi No:1, İstanbul–1994

TEVETOĞLU, Fethi, “Hasan Rıza” maddesi, Türk Ansiklopedisi, c.XIX, MEB Basımevi, Ankara–1971, s. 25–27

YETİK, Sami, “Ressamlarımız”, c.I, Güzel Sanatlar Birliği Resim Şubesi Neşriyatı, İstanbul–1948

Çevirimi içi Kaynaklar:

ERBİL, Ömer, “Aralarındaki Tek Farkı Bulun”, Milliyet Yaşam, 17 Ocak 2003. http://www.milliyet.com.tr/2003/01/17/yasam/ayas.html ( çevirimiçi ) erişim tarihi 25.11.06

ÜSTÜNİPEK, Mehmet “Türk Resminin Ustaları”, ( çevirimiçi ), www.lebriz.com/v3_artst/san_Bio.aspx?sanID=95&lang=TR, erişim tarihi 17 Temmuz 2006

Pelvanoğlu, Burcu, “7 Ressam 7 Retrospektif “, sergi kataloğu, www.sanalmuze.org ( çevirimiçi ) erişim tarihi 25.11.06

Resimler İçin:

“7 Ressam 7 Retrospektif”, sergi kataloğu, www.sanalmuze.org ( çevirimiçi) erişim tarihi 25.11.06

---

* Sanat Tarihçisi (MA), iletişim için: firat.arapoglu@gmail.com





Bu e-posta adresini spambotlara karşı korumak için JavaScript desteğini açmalısınız

[1] Süheyl Ünver, “Ressam Şehit Hasan Rıza Hayatı ve Resimleri”, MEB Yay., İstanbul-1970, s.7.

[2] Hasan Rıza’nın 12 sene İtalya ve Mısır’daki hayatı bizzat kendi ağzından Sami Yetik’e aktarılmıştır. Hasan Rıza incelemelerinin hemen hepsinde biyografi konusu kısa ya da uzun bir biçimde ele alınmıştır. Temel kaynaklardan ikisi için bkz. Sami Yetik, “Ressamlarımız ”, C.I., Güzel Sanatlar Birliği Resim Şubesi Neşriyatı, İstanbul-1940, s. 55-63; Süheyl Ünver, “Ressam Şehit Hasan Rıza Hayatı ve Resimleri”, MEB Yay., İstanbul-1970

[3] Burcu Pelvanoğlu, “ 7 Ressam 7 Retrospektif ”, sergi kataloğu, www.sanalmuze.org ( çevirimiçi ) erişim tarihi 25.11.06

[4] Süheyl Ünver, , “Ressam Şehit Hasan Rıza Hayatı ve Resimleri”, MEB Yay., İstanbul-1970, s.6-7

[5] Ömer Erbil, “Aralarındaki Tek Farkı Bulun”, Milliyet Yaşam-Arşiv, 17 Ocak 2003. http://www.milliyet.com.tr/2003/01/17/yasam/ayas.html ( çevirimiçi ) erişim tarihi 25.11.06

[6] Resimlerin yer aldığı dergilerin sayıları ve derginin genel içeriği ile ilgili bkz.Abdullah Sinan Güler, “İkinci Meşrutiyet Ortamında Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi” (Mimar Sinan Üni. Yayınlanmamış Doktora Tezi), İstanbul-1994.

[7] Haşim Nur Gürel, “Türk Resminden Örneklerle Portre: Üç Köşeli Görsellik”, Sevimce Sanat Galerisi Yay., İstanbul-1993, s. 19.

[8] Hasan Rıza resmindeki anakronizmin incelemesi için bkz. Seyfi Başkan, “Şehit Hasan Rıza Osmanlı Savaşlarının Ressamı”, Türkiye’de Sanat, Eylül/Ekim 1999, s.40, s.50-57.

[9] Süheyl Ünver, s.9.

(Bu yazı, önce şu an kapanmış olan DizgeSanat e-dergisinde, ardından Edirne Haber Gazetesi'nde dört bölüm olarak ve en son Levent İskendreoğlu'nun öncülük ettiği halen aktif olarak yayınını sürdüren www.sanatveinsan.com e-dergisinde yayınlanmıştır)

BU SADECE BİR OYUN MU?

İmgeler; oyunun temsili ya da temsili oyun
Johan Huizinga 1938 tarihli “Homo Ludens” isimli çalışmasında Homo Sapiens ya da Homo Faber terimlerinin yerine ve onlarla birlikte insanlık türünü tanımlayacak bir terimi daha sunuyordu: Homo Ludens, oyun oynayan insan. Denemesinde kültür, dil, hukuk, savaş, bilgelik, şiir, felsefe ve sanatta oyunun varlığını ve işlevlerini analiz etmiş, oyunun bu alanlarda ortaya çıkışını Doğu ve Batı’dan bilgi ve belgelerle açıklamıştı.
Oyun olgusu bu durumda sanattan da ayrılamaz bir konumdadır. Oyun gündelik hayat ya da asıl hayat değilse, yalıtılmış ve sınırlı ise ve bununla birlikte bir düzen yaratıyorsa, kendine ait kuralları varsa ve belki de her şeyden önemlisi kurmaca olmasına rağmen insanları kendine çekiyorsa sanatla da birçok ortak noktayı paylaşmış olmaktadır.
Zaten sanatta ciddiliği/ciddiyeti arzulayanlar, aslında sanatın içindeki oyunu kabul etmiş, tasdik etmiş olmuyorlar mı?
Casa Della Arte’de 30 Ocak’a kadar devam edecek Oyun sergisi de bu tema etrafında yer alan sanatçılarla kavramı sorguluyor. Seydi Murat Koç hemen girişte “Sıçramalar” serisinden iki işi ile izleyicileri karşılıyor ve en temel mantığı ile sıçrayan figürler oyun temasına yakışmış. Yalnız sıçramalar serisi 2008’den beri devam ediyor ve bu kadar sık aynı mesajı kullanmasının artık iletinin içeriğini boşaltma tehlikesi yaşadığını da sanatçıya iletmeliyim.
GÖSTERGE UÇUŞURKEN...
Alper Demir’in minimal çalışması “I don’t like you, but let’s talk (Senden hoşlanmıyorum, ama gel konuşalım)”, İbrahim Koç’un metal sinek heykellerine komşu yerleştirmesi ile güzel bir düşüncenin ürünü. Zıtlıkların (minimalizm & klasik heykel) birlikteliği. İbrahim Koç’un 19 metal sinek heykeli ile oluşturduğu enstalasyonu, ilk bakışta irkilten, arkasından da kendisini işe çeken bir yerleştirme düzeninde – Oyunların temel niteliklerinden birisi de budur: “izleyeni kendisine çekme”. Koç’un hayvan figürlerini bu biçimde deforme ederek sunumu, her geçen gün farklı ve yeni okumalara açık bir yöne doğru ilerliyor.
Ardan Özmenoğlu’nun “Havada Duran Asılı Kelimeler” yerleştirmesi öncelikle mekan tasarımı olarak Koç ve Demir’in işlerini kapatıyordu. Yukarıdan asılı yerleştirmenin, daha da yukarıda temsil edilmesi hem diğer işleri kapatmayacak hem de kanımca çalışmanın vurgusunu daha da güçlendirecekti – Sergilenen işi, izleyici aramak zorunda kalırdı ve böylece oyunun bir niteliği daha ön plana çıkabilirdi. Özmenoğlu’nun işine gelince, yerel-popüler kültürü vurguladığı, içeriği daha fazla düşünülmüş önceki çalışmalarının yanında, çok fazla direkt mesaja bağımlı, romantik bir yerleştirme olmaktan öteye gidemedi bence. Oyunların temel mantıklarından biri gizli bir koda sahip olmalarıdır. Çok fazla anlaşılırlık, oyunun kabullenilmiş kurallarına terstir. “Mevsimsiz” isimli yerleştirmesi de teknik sunum açısından dikkati çeken, ama bilindik bir söylemden hareket ediyor.
Fırat Neziroğlu, 28. Günümüz Sanatçıları sergisinin dikkat çekici isimlerindendi ve bu serginin de önemli işlerini ortaya koyuyor. “İşeyen Fırat”, “Derviş” ve “Erkekler Tuvaleti” dokumaları, hem farklı malzeme kullanımının çağdaş sanat içerisindeki dokusunu vurguluyor, hem de “kitsche” kaçmadan yeni form ve içerik kaygılarını iletebiliyor. Gül Yasa Aslıhan’ın işinin hemen girişte zorlukla seçilmesi, negatif bir sunum. Sanatçının iskambil kartlarından ev inşa etme biçiminde yerleştirilen plakaları, içmek, yemek yemek, uyumak, kitap okumak, el yıkamak, burun silmek ve gülmek gibi etkinlikleri karikatürize bir tarzda ele alıyor.
Günlük hayatın estetikleştirilmesi ediminde önemli bir rol oynayan bu sunum, hem Dada ve Sürrealizm gibi avangardların hem de Fluxus gibi 1960’ların neo-avangard akımlarının oyun mirasını içermektedir. Bu nitelikleri ile çalışma Özmenoğlu, Koç ve Demir’in çalışmalarından ziyade, Neziroğlu’nun işlerine ve Gönül Nuhoğlu’nun devasa çelik topacına daha çok referans vermekte.
Çağdaş Erçelik’in heykellerinde İhsan Oktay Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası ekseninde biçimlenen Galata sokakları metin - imge işbirliği içerisinde, edebiyat - resim birlikteliğinin bir sonucu olarak yetkin sunumlar. Ama girişteki eseri dışında, Özmenoğlu’nun “Mevsimsiz” çalışması ile içiçeliği, buradaki iki yapıtın da üç boyutluğunu ve dolaşılabilirliğini engellemekte. Bu da heykelin algılanabilirliğini zorlaştırırken, genel sergileme konseptinin hatalarından birisi olarak tespit ediliyor.
İmgeler çoğaldıkça birbirlerini nötralize ederler, “bu da sergilenebilir” mantığı ile hareket edilirse hem işler hem de izleyiciyi boğulur. Galeri ve sanatçılardan ziyade küratör yada tasarımcı hatası olarak tespit ediliyor.
Oyun bir kurmacadır ve kendine çeker. Bu sergi de hem içeriği hem de sanatçıları ile sizi kendisine çekecektir. Oyunların bir niteliği de şaşırtmak ve aşırılıksa 30 Ocak’a kadar şaşırmaya davetlisiniz.

Fırat ARAPOĞLU

(Birgün Gazetesi, 26 Ocak 2010 Çarşamba günü yayınlanmıştır).

YENİ BİR ÇAĞA DOĞRU...

Prof. Dr. İsmail Tunalı, geçtiğimiz hafta ‘Kültür Felsefesi Bağlamında Modernite ve Postmodernite’ başlığı ile Trakya Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nin düzenlediği bir söyleşide Edirneliler ve Trakya Üniversiteliler ile birlikteydi. Merkez-dışı olarak isimlendirilen üniversitelerin bu tarz etkinlikler ile hem kendi öğrencileri ve bulundukları şehri dönüştürme arzularını hem de bu vesileyle görünürlüklerini arttırma çabalarını bir kez daha görmüş olduk. Bunu elbette ki, pozitif bir edim olarak kabul edip, Trakya Üniversitesi’ni kutlamak gerekiyor.
İsmail Tunalı, o hep alışık olduğumuz diyalektiğin ustalıklı kullanımı ile modernite ve postmodernite gelişimini, kültürel ve tarihsel bir boyutta ele alarak, başlangıcından bugüne yetkin bir panorama sunumu ile gözler önüne serdi. 1950’lerin toplumsal tarihin akışında önemli bir metamorfoza sahne olduğunu belirten filozof (bu saptaması ile Sorokin’in 1957 tarihli tespitlerine referans vererek), post-endüstriyel bir çağa girişin, özellikle sanatta ve mimaride postmodernizm olarak isimlendirildiğini hatırlattı

MEKANİK DÜNYANIN İNŞASI
Duayen isim, burada Comte üzerinden devam ederek, insan zihninin son dönemlerini, ürünü bilim olan pozitif evre ile açımlayarak, Ernst Mach’ın felsefenin görevinin sadece bilimsel kavramların eleştirisini ve temellendirmesini yapmak olduğunu tespitle, pozitifist – materyalist bir sürece uzanan yolu özetledi. Bu Marx’ın diyalektik materyalizmine ve böylece tarihsel gelişimin ‘üretim araçları’ üzerinden ekonomik açıdan yorumlanması ile sonuçlanacaktır (Tunalı’nın konuşmasında sıklıkla dayandığı Hegel’e ismen değinmemesini artık bütüncül bir ‘içselleştirme’ olarak kabul etmek gerekiyor). Bu üretim hızı teknolojiye uzanırken, aynı zamanda endüstrileşmeyi getirecek, bu endüstrileşme ve teknoloji ‘universal’ olacak ve doğaya hakim olmada kullanılacaktır (Konuşmasının birçok yerinde ‘doğanın’ hakim olunacak bir şey olarak görmemesi göze çarpmaktaydı, bu Tunalı’nın ‘ekolojist’ yaklaşıma haiz oluşunu gösteriyor).
Peki bu doğaya hakim olma yolundaki endüstrileşme neyi getirecekti?: Yabancılaşma( Entfremdung). Mekanik bir dünya inşasının içerisinde ruhunu yitiren insan, yıllarca sanat ve hayat arasındaki duvardan nasibini alacak, aradaki bariyeri aşamayacaktır. Ancak Planck’ın ‘kuantum’ ve Einstein’ın ‘rölativite’ tezleri ile zamansal – mekansal koşutluktaki varoluşçuluk, yapısalcılık gibi düşünce yapıları ile süreç açıklanılmaya çalışılmıştır.
Tunalı, Bab-ı Ali üslubunun süreklilik arz eden konuşma tarzı ile konusunu 1874’te Empresyonistlerin sergisine ve ardından detaylara girmeden Fütürizm, Ekspresyonizm ve Kübizm ile resim boyutuna taşıdı. Resimsel düzeyde Non-Figürasyona varan bu süreç (1960’larda bazı öncü isimlerle Türkiye’de ancak başlayacaktı), Pürist, Minimalist bir indirgemecilik tarafından temsil edilmekte ve seçkinci bir moderniteye hizmet etmektedir (Kendi kendisine referans veren sanat, Clement Greenberg). Buna esaslı tepkilerden birisi Bauhaus okulundan gelmiştir: “Tasarımın Gücü”. Öte yandan yapısalcılık araştırmaları da aynı üst-söylemlerin eleştirisinin yolunu açan gösteren+gösterilen ilişkilerine odaklanmıştı.
Tunalı, Marx’ın temel bir tezine dayanarak devam etti: Biliminde, sanatında her şeyden önce birer tasarım oldukları. Referans vermese de hatırlayalım: “Arıların balmumundan yaptıkları hücrelerin yapıları gözönüne alındığında, mimarların yeteneklerini geçebilecekleri düşünülür. Ancak en deneyimli arıdan, en kötü mimarı ayırt edecek olan, mimarın hücreleri arı kovanını inşa etmeden önce kafasında biçimlendirmesidir”. İşte bu noktada bir post-modern toplum yapısının şekillenmesini özetlenebilirdi: Modernite; tektipleşme(homojenite), azalma, makineleşme arzusudur (Mies van der Rohe “Az, çoktur”). Postmodernite ise çoğulculuğa (heterojenite), artmaya dayanmaktadır ve bunu Venturi “Az, sıkıcıdır” olarak belirtmektedir. Böylece resim düzeyinde ortaya çıkan Pop-Art, Op-Art gibi akımlar; yeni üretim biçimleri olarak da Video Sanatı ve Enstalasyonlar arka arkaya tarih sahnesine çıkmışlardır.
TEK TİPLEŞME ARZUSU
Yeniçağın getirdiklerini ‘özgürlük’ ve ‘yenilik’ kavramları altında özetleyerek Tunalı konuşmasının sonuna doğru, modernite – postmodernite süreçlerinin temel ayrımlarını belirtti: Modernitenin devlet şekli ‘Ulus-Devletken’, postmodernite ‘Özgürlükçü Demokrasiye’ dayanmaktadır. Modernitenin devletçi ekonomisinin yerini ise, serbest piyasa ekonomisi almıştır. Buraya kadar, bunlar bilinen ayrımlar olarak salonda algılanırken, konuşmacının bireyin özgürlüğü’nün para ile olan eşitsizliğini ortaya koyması ve modernitenin etik değerlerinin (bu bir seçkinciliktir), postmodernitede rant değerleri üzerinden değerlendirilebileceği tezi, dinleyicilerin tekrar düşünme moduna girişlerini sağladı (Rant değerleri tespitine bir noktaya kadar katılınabilir, ama yukarıda bahsettiğim ‘ekolojist’ dayanaklarının, Joseph Beuys’un ‘Sosyal Plastisitesinin’, feminist okumaların vb. getirdiği açılımların da göz ardı edilmemesi gerekir).
Tarihsel gelişim, diyalektik yasaya göre elbette yeni bir çağın kapısını açacak, müjdeleyecek. Toplumsal eşitsizlik, adaletsizliği ortadan kaldırma yolunda, modernist üst-söylemlerin yarattıkları hegemonik yapı eleştirilmekte ve bu devam ediyor. Öte yandan yine modernitenin kimlik ve farklılık konularındaki tektipleşme arzusu da içeriden dinamitlenmiş, beden üzerinde kurmak istedikleri tahakküm Foucoult gibi isimler tarafından ifşa edilmiştir. Geç- modernitenin küreselleşme arzusu ile yaşamı kontrol etme arzusu arasındaki etik dışı ilişkiyi başka bir değerlendirmeye bırakarak, Tunalı’nın son cümlesi ile bitirelim, çünkü dünyanın, bu Türkiye biliminin önemli hocasının da belirttiği gibi, ‘bir umudu’ hala yaşamakta oluşu, geleceğe dair özlemlerin bir ifadesi: “Bu nedenle, tarihsel diyalektiğin beklenen bu yeni formunun, özgürlükçü, ama, toplumsal değerlerin hakça paylaşıldığı, antiemperyalist, bilgi, etik, estetik ve kültür değerleriyle insanın insanca yaşayacağı bir çağ olarak gelmesini bu gün tüm insanlık umutla beklemektedir”.

FIRAT ARAPOĞLU

15 Ocak 2010 tarihli Birgün Gazetesi'nde yayınlanmıştır.