Feminist Anlatılar: Şükran Moral’da Kimlik ve Farklılık

Fırat ARAPOĞLU

Sanat dünyası, genellikle, sermaye, cinsiyet ve sınıf çelişkilerinin varlığının, sanatın varlığından ayrı birer olgu olduğunu kabul etmeye/ettirmeye meyillidir. Bunu yaparken de, kimi sanat dallarını ve sanatçılarını üst bir statüye yükseltmekte; kimi sanatçı ve üretimlerini ise daha düşük bir statüde değerlendirmektedir. Tam da bu noktada, sistemin yücelttiği sanat üretimlerinin ve sanatçılarının karşısında, mikro çıkışlı ırk ve cinsiyete dayalı çelişkiler gibi konuları sorgulamaya başlayan çalışmalar, sistemin “erkek egemen” yapısını gün yüzüne çıkarmaya başlamaktadır. Bunu sanatta sorgulayan, özellikle 1960 sonrasının feminist sanatçı girişimleri ve sanatçıları, hem daha önce düşük statülü olarak kabul edilen “kadın” üretimlerini (dikiş-nakış vb.) sanat repertuarının içerisine dahil etmeye başlamış hem de kadın sanatçının statüsünü yükseltilmesine çalışmışlardır. Ama bunlar henüz arzu edilen seviyeye gelmiş değildir, bundan dolayı genelde toplumlarda özelde Türkiye’de sanat “erkeksi, ciddi ve ağırbaşlı” değerler ile yerleşik kaldıkça, Türkiye’nin feminist kadın sanatçılarının bu yöndeki girişimlerinin artarak devam edeceğini varsaymak olasıdır.

Şükran Moral 1990’ların başından bu yana, patriyarkal toplum yapısındaki yerleşik değerleri, normları ve kuralları sorgulayan bir feminist sanatçı. Aslında Moral’ın sanatsal edimlerinin tarihi 1980’lere uzanıyor; önceleri sanat yazarlığı yapan, 1990 – 1992 yılları arasında Minimalist tarzda işler üreten sanatçı, 1994’ten bu yana kendisini daha iyi ifade edebildiğini düşündüğü performans videosu/video performanslar ve enstalasyonlar ile sergilemeler gerçekleştirmektedir. Bu güne kadar ABD, İtalya, Türkiye, Almanya, Hollanda, Danimarka gibi ülkelerde onlarca sergide yer alan Şükran Moral, İstanbul Bienali, Venedik Bienali gibi majör etkinliklerde de yer aldı. Hakkında Flash Art, New York Arts Review gibi prestijli sanat dergilerinde yazılar yazıldı, Rai, CNN, ZDF gibi uluslar arası kanallarda haber oldu ve röportajlar verdi. Moral’a en son İstanbul Next Wave projesi kapsamında Beral Madra küratörlüğünde Berlin’de açılan “Under My Feet I Want the World, not Heaven” (Ayaklarımın Altında Dünyayı İstiyorum, Cenneti Değil) sergisi sürecinde Bild ve Der Spiegel gibi iki önemli yayın organında yer verildi

Peki başlangıcından bu yana nedir Moral’ın sorguladığı konular: Göç, ikonografik sahneleri tersyüz etmeler, cinsel kimlik. Öncelikle göç temasına bakıldığında karşılaşılan şu: Moral’ın üretimlerindeki göç teması/göçmenlik deneyimi, “–mış gibi” yapma niteliği taşımıyor. Moral, 1989 yılından beri İtalya’da yaşamaktadır ve 1990’ların başında izin süresini uzatmayı unuttuğu için sınırdışı edilme karar alınmıştır; bu yüzden 1994 – 1996 yılları arasında kaçak olarak yaşmıştır İtalya’da. Bu göçmenlik durumunu ve farklı bir kültürde yabancı bir sanatçı olarak ötekileşme olgusunu, 1994’te hem “Arte espulsa e artista Espulsa”’da (Kovulan Sanat ve Kovulan Sanatçı) hem de “Matrimonio a Tre” (Üç Kişi ile Evlilik) çalışmalarında sorgulamıştır. Gelenek ve çağdaşlık, kent kültürü ve göçmenlik konularını irdeleyen işlerdir bunlar.

Aynı tema, “Despair” (Çaresizler) videosunda ve bu işten türetilen çalışmalarda da karşımıza çıkmaktadır. Renkli kuşların, bir kayıktaki göçmenlerin omuzlarında ve kayığın çeşitli alanlarında yer alması “göçmen kuşlar” metaforunu gösterirken, bülbülyuvasını andıran saçlarındaki kuşlarla Ayrılık türküsünü söylerkenki bir fotoğrafı, kapana kısılmışlık durumunu netlikle anlatıyor. Bedensel özgürlük engellense de, baskıların türküleri (kültürü) kısıtlayamayacağı.

Moral’ın ilk olarak uluslararası alanda en çok dikkatleri üzerine çeken ve ilk olarak ikonografik tersyüz etmeleri kullandığı çalışması 1994’teki “Artista” (Sanatçı) çalışması. Geleneksel sanat tarihinin ikonografik konularının en önemlilerinden birisini, “İsa’nın Çarmıha Gerilmesi” sahnesini tersine çevirmiştir ve burada çarmıha gerilen İsa değil, bir kadın sanatçıdır; böylece Moral kendisini İsa’nın yerine koyan ilk kadın sanatçı olmuştur. Elbette bu işin arkaplanını da iyi bilmek gerekiyor, bu çalışma ve sergilenmesi o kadar kolay olmamıştır; sanat özellikle son 30-40 yıllık bir süreçte sponsorluk kurumu olmadan yapılması mümkün olmayan bir edim olarak karşımızdayken, İtalya’da küratörler ve galericiler ilk başlarda Moral’ı sergilemekten çekinmişlerdir. Sanatçı, açık sözlülüğü ve taşıdığı kimlik (Türk) nedeniyle ilk sergilerinde sıkıntılar yaşamıştır. Moral bu sıkıntıların daha da üzerine giderek, ertesi yıl ikinci ikonografik işi olarak Pieta sahnesini “Diffidate Della Storia Dell’Arte” (Sanat Tarihine Güvenmeyiniz) ismini kullanarak üretmiştir.

Sanatçı çalışmalarında sistemin çatlak (olarak adlandırdığı) unsurlarına, kenardakilere, marjinal(lik)lere odaklanmaktadır ve bu odaklanma, sistemdeki çelişkilerin varlığını ifşa ederken, yarattığı saldırılar aslında sanatın, sanat tarihinin savunma mekanizmalarını da zafiyete uğratmaktadır. Post-modern düşüncede mekanlar arası ilişkilere olan saldırı, iktidar ve beden üzerinde kurulan disiplinlere de yansımıştır. Çünkü, Modernizm’e göre kentli kültür içerisindeki marjinallikler ayıklanmalı ve ötekileştirilmeli hatta yok edilmelidir. Şükran Moral’ın diğer bir çalışma alanı da işte bu ezilenleri, ezilmeye çalışanları görünür kılma arzusudur. 1998 tarihli, “Napolili Trans” ve “Transistanbul Mercan” isimli çalışmaları “beden” ve “toplumsal cinsiyet” olguları içerisinde dayatılan normların bir eleştirisidir. Sanatçı, “gay”lere sürekli “i.ne” diyen maskülen bir toplumun yüzünü açığa vurur, gay, travestilik gerçekliklerine görünürlük kazandırır. Sanatçının bu alandaki çalışmalarının ilk izleri 1997’deki “Bordello” (Genelev) performansında yakalanabilir; Yüksek Kaldırım’da bir genelevde gerçekleştirdiği 24 saatlik performansında genelev kapısına “çağdaş sanat müzesi” yazmış elinde de “satılık” (for sale) yazan bir kağıdı tutan sanatçı, “müze” ve “sanatçı” kavramlarını, “genelev” ve “fahişe” kavramları üzerinden eğretileme ile kullanır. Bu yine incelikli bir sanat tarihi eleştirisidir de: “Estetik bakış nesnesini deneyimler, onu tüketmez” - Aynı performansın 2005’te Proje 4L Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nde tekrar edilmesi, işin müze duvarları arasına girmesine neden oldu, bu eleştiriye açık bir noktadır; ama başka bir makalenin konusudur).

Moral’ın 2009’da Levent Çalıkoğlu’na verdiği röportajdaki tespiti ise cinsel yaklaşımlardaki ironiyi gözler önüne sermektedir: “Aniden biri çıkıp bana “Trans mısın?” diye sormuştu, “Evet, transım” deyince izleyici adam “Arkadan yapar mısın?” demez mi!”. Bu, toplumdaki sahtelikleri göz önüne seren önemli bir örnektir: Türkiye’de eşcinsellik oranı %12 ve aslında incelikli bir konu olması ve gizlenmesi gerekliliğini de eklersek bu sayının çok daha da üzerine çıkılması olası - Bordello ve Transistanbul çalışmalarının 2006 Nisan’ında Torino Gay Film Festivali’nde de yer aldığını hatırlatalım.

1997’de bir morgda yaptığı çekimleri Roma’da sergileyen Moral, ölüm temasını ele alırken, müze çekimleri ile morg görüntüleri arasında bir ilişki kurmuştu. 1997’deki “Hamam” videosunda Galatasaray Erkekler Hamamı’na giren sanatçı, hem Ingres vb. sanatsal temsillerdeki oryantalize bakışı hem de Doğunun içerisinde barındırdığı erkeksi yapıyı tersyüz etmişti. Bordello, Hamam ve Morg videoları (1997), Rosa Martinez’in küratörlüğündeki 5. Uluslararası İstanbul Bienali’nde “Speculum” enstalasyonunda değerlendirilmiştir. 1996’da “Storia dell’Ochio” (Gözün Tarihi) çalışmasında ilk olarak jinekoloji masasını kullanan sanatçı, Speculum’da ise bacaklarının arasına monitörü alarak, bir nevi “vajinayı” konuşturmaktadır.

Moral, toplumun marjinalliklerine işlerken her birine eşit mesafede yaklaşmaktadır. Bu da sanatçıyı, toplumdan ayrı bir “estetik bakış” olduğunu, kendisi dışında bir şeye referans vermeyen sanat olduğunu iddia eden modernist tavırdan ayırmaktadır. Tüm yaşantılardan/yaşananlardan ve toplumsal olgulardan muaf bir üst-söylemsel estetik kriter olamaz, eğer var olduğu iddia ediliyorsa, o zaman kadınların, altsınıfların ya da altkültürlerin beğenilerinden ayrı bir totaliter normlar, değerler sistemi inşa edilmiştir ya da yürürlüktedir. Sanatçı, bu üst-söylemselliği yıkma ediminde, akıl hastalarını da görünür kılmıştır. 1997’de Bakırköy Akıl Hastanesi Kadınlar Koğuşu’nda “camera verite” bir çekim yapan Moral, daha sonra bu eylemden geliştirdiği “Acı” performansını 1999’da gerçekleştirmiştir - Aynı performans geçen yıl da Maçka Sanat’ta tekrar edildi.

Feminist kuram, 1970’lerden bu yana sanat dünyasının içsel yapısını deşifre etmeye çalışmaktadır: Bu yapı, “erkek egemen”, “heteroseksüel” ve “beyaz” ve Avrupa/ABD merkezlidir. Feminist sanatçılar da, gay/lezbiyen kuramcılar, Marksist eleştiri, çokkültürlülük teorisyenleri ile beraber bu yapıyı yapısöküme uğratarak deşifre etmişlerdir/etmektedirler. Şükran Moral’da da bu deşifre süreci gözlemlenebilir; ama bazı farklarla. Örneğin, Judy Chicago’nun bazı performanslarındaki didaktik yapıdan fazlası ile uzaktır. Moral yeni bir sistem önermemekte, sistemi eleştirisine odaklanmaktadır. Ayrıca, Christine Nelson’un 1997 tarihli “Man Ray’in İronisi”nde olduğu tarzda, henüz Türkiye Sanatı’nın öncüllerinin ve “erkek avangardlarının” eleştirisine girişmemiştir.

Geçen yılki “Aşk ve Şiddet” sergisi ile Moral ülkemiz sanat eleştirisinde yine gündeme oturdu. Bu kez Ortadoğu ve İslam coğrafyasında kızların/kadınların konumunu gözler önüne serdiği performansına, “Karanlık Aile”, “Zina” ve “İşte Suçlu!” çalışmaları eşlik etti. Performansta çarşaflı bir kadın (Şükran Moral) küçük bir kız çocuğunun boya kalemlerini ve kitaplarını yerle bir etmekte (hayalgücünün yok edilmesi) ve onu taşlamaktadır (recm). Duvarda ise ailenin sakallı, yobaz babası görülmektedir. Vajina teması Gustave Courbet’den (L'origine du Monde) Duchamp’a (Etant donnes) kadar farklı yaklaşımlarla irdelenirken, Moral’da mesaj şudur: Vajina suçludur; “İşte Suçlu” çalışmasında hiçbir eğretilemeye ihtiyaç duymadan da bunu yansıtır.

Şükran Moral; Marina Abramovic, Gina Pane Rebecca Horn, Rosemarie Trockel, Katharina Sieverding gibi kadın performansçılar ile birlikte beden sorgusu üzerinden, aynı eksende değerlendirilmeli. Türkiye’de ise özellikle 2000’lerle birlikte Canan Şenol ve Nezaket Ekici gibi isimlerin de katılması ile bu tarz kadın bedeni üzerinden eleştiri gelişmeye başlamıştır. Canan Şenol’un 2007 tarihli “Hicap” videosu kadın bedeninin politik bir unsur olarak manipülasyonunu anlatan önemli bir çalışma olarak tespit edilebilir. Fakat, bu kadın sanatçılara, modernist erkek egemen bakışla koşullanan eleştirmenler ve izleyicilerin eşlik etmeleri zordur.

Moral’ın Hamam videosundan sonra birçok Batılı sanatçı bu temada işler üretti (ilk akla gelen Shirin Neshat), buradan Türkiyeli sanatçıların da ilklere imza attıklarının görülmesi gerekliliği ortaya çıkmaktadır. Diğer bir önemli nokta da, sanatçının, Galleria BND desteğinde (Milano) 9 Ocak 2007’de Arsenale, Venedik’te gerçekleştirdiği “Zina” isimli performansıdır (ilk olarak 2003’te gerçekleştirilmişti). Toprağa diri diri kendisini gömdürdüğünde, fazla teatral bulunularak çokça görmezden gelinen performanstan, tam 7 yıl sonra, bu yılın başında Adıyaman’ın Kahta ilçesinde “erkeklerle konuştuğu” gerekçesi ile dedesi ve babası tarafından evlerinin bahçesindeki kümesin içine, diri diri gömülerek öldürülen 16 yaşındaki Medine Memi’nin trajedisine şahit olduk. Şimdi başa dönülerek tekrar sorulabilir: Sanat dünyası, genellikle, sermaye, cinsiyet ve sınıf çelişkilerinin varlığının, sanatın varlığından ayrı birer olgu olduğunu kabul etmeye/ettirmeye meyilli değil midir? Şükran Moral önümüzdeki dönemde de bu tip nicelikli ve cesur sorgulamalar ile karşımıza çıkacak, örneğin 22 – 30 Mart 2010 tarihleri arasında Milano, Superstudio Più’da “The Burial of the Dead” (Ölü Gömme) başlıklı karma sergide yer alarak. Bizler de, hem Moral’daki incelikli kodları iyi deşifre etmek hem de eleştirmenlere, sanat tarihçilerine artık toplumsal cinsiyet eleştirisi içermeyen bir sanat tarihinin ve sanat eleştirisinin yazılmasının olası olmadığını hatırlatmak düşecek.

(Art-ist Actual Nisan/2010'da 42-45. sayfalarda yayınlandı).