Feminist Anlatılar: Şükran Moral’da Kimlik ve Farklılık

Fırat ARAPOĞLU

Sanat dünyası, genellikle, sermaye, cinsiyet ve sınıf çelişkilerinin varlığının, sanatın varlığından ayrı birer olgu olduğunu kabul etmeye/ettirmeye meyillidir. Bunu yaparken de, kimi sanat dallarını ve sanatçılarını üst bir statüye yükseltmekte; kimi sanatçı ve üretimlerini ise daha düşük bir statüde değerlendirmektedir. Tam da bu noktada, sistemin yücelttiği sanat üretimlerinin ve sanatçılarının karşısında, mikro çıkışlı ırk ve cinsiyete dayalı çelişkiler gibi konuları sorgulamaya başlayan çalışmalar, sistemin “erkek egemen” yapısını gün yüzüne çıkarmaya başlamaktadır. Bunu sanatta sorgulayan, özellikle 1960 sonrasının feminist sanatçı girişimleri ve sanatçıları, hem daha önce düşük statülü olarak kabul edilen “kadın” üretimlerini (dikiş-nakış vb.) sanat repertuarının içerisine dahil etmeye başlamış hem de kadın sanatçının statüsünü yükseltilmesine çalışmışlardır. Ama bunlar henüz arzu edilen seviyeye gelmiş değildir, bundan dolayı genelde toplumlarda özelde Türkiye’de sanat “erkeksi, ciddi ve ağırbaşlı” değerler ile yerleşik kaldıkça, Türkiye’nin feminist kadın sanatçılarının bu yöndeki girişimlerinin artarak devam edeceğini varsaymak olasıdır.

Şükran Moral 1990’ların başından bu yana, patriyarkal toplum yapısındaki yerleşik değerleri, normları ve kuralları sorgulayan bir feminist sanatçı. Aslında Moral’ın sanatsal edimlerinin tarihi 1980’lere uzanıyor; önceleri sanat yazarlığı yapan, 1990 – 1992 yılları arasında Minimalist tarzda işler üreten sanatçı, 1994’ten bu yana kendisini daha iyi ifade edebildiğini düşündüğü performans videosu/video performanslar ve enstalasyonlar ile sergilemeler gerçekleştirmektedir. Bu güne kadar ABD, İtalya, Türkiye, Almanya, Hollanda, Danimarka gibi ülkelerde onlarca sergide yer alan Şükran Moral, İstanbul Bienali, Venedik Bienali gibi majör etkinliklerde de yer aldı. Hakkında Flash Art, New York Arts Review gibi prestijli sanat dergilerinde yazılar yazıldı, Rai, CNN, ZDF gibi uluslar arası kanallarda haber oldu ve röportajlar verdi. Moral’a en son İstanbul Next Wave projesi kapsamında Beral Madra küratörlüğünde Berlin’de açılan “Under My Feet I Want the World, not Heaven” (Ayaklarımın Altında Dünyayı İstiyorum, Cenneti Değil) sergisi sürecinde Bild ve Der Spiegel gibi iki önemli yayın organında yer verildi

Peki başlangıcından bu yana nedir Moral’ın sorguladığı konular: Göç, ikonografik sahneleri tersyüz etmeler, cinsel kimlik. Öncelikle göç temasına bakıldığında karşılaşılan şu: Moral’ın üretimlerindeki göç teması/göçmenlik deneyimi, “–mış gibi” yapma niteliği taşımıyor. Moral, 1989 yılından beri İtalya’da yaşamaktadır ve 1990’ların başında izin süresini uzatmayı unuttuğu için sınırdışı edilme karar alınmıştır; bu yüzden 1994 – 1996 yılları arasında kaçak olarak yaşmıştır İtalya’da. Bu göçmenlik durumunu ve farklı bir kültürde yabancı bir sanatçı olarak ötekileşme olgusunu, 1994’te hem “Arte espulsa e artista Espulsa”’da (Kovulan Sanat ve Kovulan Sanatçı) hem de “Matrimonio a Tre” (Üç Kişi ile Evlilik) çalışmalarında sorgulamıştır. Gelenek ve çağdaşlık, kent kültürü ve göçmenlik konularını irdeleyen işlerdir bunlar.

Aynı tema, “Despair” (Çaresizler) videosunda ve bu işten türetilen çalışmalarda da karşımıza çıkmaktadır. Renkli kuşların, bir kayıktaki göçmenlerin omuzlarında ve kayığın çeşitli alanlarında yer alması “göçmen kuşlar” metaforunu gösterirken, bülbülyuvasını andıran saçlarındaki kuşlarla Ayrılık türküsünü söylerkenki bir fotoğrafı, kapana kısılmışlık durumunu netlikle anlatıyor. Bedensel özgürlük engellense de, baskıların türküleri (kültürü) kısıtlayamayacağı.

Moral’ın ilk olarak uluslararası alanda en çok dikkatleri üzerine çeken ve ilk olarak ikonografik tersyüz etmeleri kullandığı çalışması 1994’teki “Artista” (Sanatçı) çalışması. Geleneksel sanat tarihinin ikonografik konularının en önemlilerinden birisini, “İsa’nın Çarmıha Gerilmesi” sahnesini tersine çevirmiştir ve burada çarmıha gerilen İsa değil, bir kadın sanatçıdır; böylece Moral kendisini İsa’nın yerine koyan ilk kadın sanatçı olmuştur. Elbette bu işin arkaplanını da iyi bilmek gerekiyor, bu çalışma ve sergilenmesi o kadar kolay olmamıştır; sanat özellikle son 30-40 yıllık bir süreçte sponsorluk kurumu olmadan yapılması mümkün olmayan bir edim olarak karşımızdayken, İtalya’da küratörler ve galericiler ilk başlarda Moral’ı sergilemekten çekinmişlerdir. Sanatçı, açık sözlülüğü ve taşıdığı kimlik (Türk) nedeniyle ilk sergilerinde sıkıntılar yaşamıştır. Moral bu sıkıntıların daha da üzerine giderek, ertesi yıl ikinci ikonografik işi olarak Pieta sahnesini “Diffidate Della Storia Dell’Arte” (Sanat Tarihine Güvenmeyiniz) ismini kullanarak üretmiştir.

Sanatçı çalışmalarında sistemin çatlak (olarak adlandırdığı) unsurlarına, kenardakilere, marjinal(lik)lere odaklanmaktadır ve bu odaklanma, sistemdeki çelişkilerin varlığını ifşa ederken, yarattığı saldırılar aslında sanatın, sanat tarihinin savunma mekanizmalarını da zafiyete uğratmaktadır. Post-modern düşüncede mekanlar arası ilişkilere olan saldırı, iktidar ve beden üzerinde kurulan disiplinlere de yansımıştır. Çünkü, Modernizm’e göre kentli kültür içerisindeki marjinallikler ayıklanmalı ve ötekileştirilmeli hatta yok edilmelidir. Şükran Moral’ın diğer bir çalışma alanı da işte bu ezilenleri, ezilmeye çalışanları görünür kılma arzusudur. 1998 tarihli, “Napolili Trans” ve “Transistanbul Mercan” isimli çalışmaları “beden” ve “toplumsal cinsiyet” olguları içerisinde dayatılan normların bir eleştirisidir. Sanatçı, “gay”lere sürekli “i.ne” diyen maskülen bir toplumun yüzünü açığa vurur, gay, travestilik gerçekliklerine görünürlük kazandırır. Sanatçının bu alandaki çalışmalarının ilk izleri 1997’deki “Bordello” (Genelev) performansında yakalanabilir; Yüksek Kaldırım’da bir genelevde gerçekleştirdiği 24 saatlik performansında genelev kapısına “çağdaş sanat müzesi” yazmış elinde de “satılık” (for sale) yazan bir kağıdı tutan sanatçı, “müze” ve “sanatçı” kavramlarını, “genelev” ve “fahişe” kavramları üzerinden eğretileme ile kullanır. Bu yine incelikli bir sanat tarihi eleştirisidir de: “Estetik bakış nesnesini deneyimler, onu tüketmez” - Aynı performansın 2005’te Proje 4L Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nde tekrar edilmesi, işin müze duvarları arasına girmesine neden oldu, bu eleştiriye açık bir noktadır; ama başka bir makalenin konusudur).

Moral’ın 2009’da Levent Çalıkoğlu’na verdiği röportajdaki tespiti ise cinsel yaklaşımlardaki ironiyi gözler önüne sermektedir: “Aniden biri çıkıp bana “Trans mısın?” diye sormuştu, “Evet, transım” deyince izleyici adam “Arkadan yapar mısın?” demez mi!”. Bu, toplumdaki sahtelikleri göz önüne seren önemli bir örnektir: Türkiye’de eşcinsellik oranı %12 ve aslında incelikli bir konu olması ve gizlenmesi gerekliliğini de eklersek bu sayının çok daha da üzerine çıkılması olası - Bordello ve Transistanbul çalışmalarının 2006 Nisan’ında Torino Gay Film Festivali’nde de yer aldığını hatırlatalım.

1997’de bir morgda yaptığı çekimleri Roma’da sergileyen Moral, ölüm temasını ele alırken, müze çekimleri ile morg görüntüleri arasında bir ilişki kurmuştu. 1997’deki “Hamam” videosunda Galatasaray Erkekler Hamamı’na giren sanatçı, hem Ingres vb. sanatsal temsillerdeki oryantalize bakışı hem de Doğunun içerisinde barındırdığı erkeksi yapıyı tersyüz etmişti. Bordello, Hamam ve Morg videoları (1997), Rosa Martinez’in küratörlüğündeki 5. Uluslararası İstanbul Bienali’nde “Speculum” enstalasyonunda değerlendirilmiştir. 1996’da “Storia dell’Ochio” (Gözün Tarihi) çalışmasında ilk olarak jinekoloji masasını kullanan sanatçı, Speculum’da ise bacaklarının arasına monitörü alarak, bir nevi “vajinayı” konuşturmaktadır.

Moral, toplumun marjinalliklerine işlerken her birine eşit mesafede yaklaşmaktadır. Bu da sanatçıyı, toplumdan ayrı bir “estetik bakış” olduğunu, kendisi dışında bir şeye referans vermeyen sanat olduğunu iddia eden modernist tavırdan ayırmaktadır. Tüm yaşantılardan/yaşananlardan ve toplumsal olgulardan muaf bir üst-söylemsel estetik kriter olamaz, eğer var olduğu iddia ediliyorsa, o zaman kadınların, altsınıfların ya da altkültürlerin beğenilerinden ayrı bir totaliter normlar, değerler sistemi inşa edilmiştir ya da yürürlüktedir. Sanatçı, bu üst-söylemselliği yıkma ediminde, akıl hastalarını da görünür kılmıştır. 1997’de Bakırköy Akıl Hastanesi Kadınlar Koğuşu’nda “camera verite” bir çekim yapan Moral, daha sonra bu eylemden geliştirdiği “Acı” performansını 1999’da gerçekleştirmiştir - Aynı performans geçen yıl da Maçka Sanat’ta tekrar edildi.

Feminist kuram, 1970’lerden bu yana sanat dünyasının içsel yapısını deşifre etmeye çalışmaktadır: Bu yapı, “erkek egemen”, “heteroseksüel” ve “beyaz” ve Avrupa/ABD merkezlidir. Feminist sanatçılar da, gay/lezbiyen kuramcılar, Marksist eleştiri, çokkültürlülük teorisyenleri ile beraber bu yapıyı yapısöküme uğratarak deşifre etmişlerdir/etmektedirler. Şükran Moral’da da bu deşifre süreci gözlemlenebilir; ama bazı farklarla. Örneğin, Judy Chicago’nun bazı performanslarındaki didaktik yapıdan fazlası ile uzaktır. Moral yeni bir sistem önermemekte, sistemi eleştirisine odaklanmaktadır. Ayrıca, Christine Nelson’un 1997 tarihli “Man Ray’in İronisi”nde olduğu tarzda, henüz Türkiye Sanatı’nın öncüllerinin ve “erkek avangardlarının” eleştirisine girişmemiştir.

Geçen yılki “Aşk ve Şiddet” sergisi ile Moral ülkemiz sanat eleştirisinde yine gündeme oturdu. Bu kez Ortadoğu ve İslam coğrafyasında kızların/kadınların konumunu gözler önüne serdiği performansına, “Karanlık Aile”, “Zina” ve “İşte Suçlu!” çalışmaları eşlik etti. Performansta çarşaflı bir kadın (Şükran Moral) küçük bir kız çocuğunun boya kalemlerini ve kitaplarını yerle bir etmekte (hayalgücünün yok edilmesi) ve onu taşlamaktadır (recm). Duvarda ise ailenin sakallı, yobaz babası görülmektedir. Vajina teması Gustave Courbet’den (L'origine du Monde) Duchamp’a (Etant donnes) kadar farklı yaklaşımlarla irdelenirken, Moral’da mesaj şudur: Vajina suçludur; “İşte Suçlu” çalışmasında hiçbir eğretilemeye ihtiyaç duymadan da bunu yansıtır.

Şükran Moral; Marina Abramovic, Gina Pane Rebecca Horn, Rosemarie Trockel, Katharina Sieverding gibi kadın performansçılar ile birlikte beden sorgusu üzerinden, aynı eksende değerlendirilmeli. Türkiye’de ise özellikle 2000’lerle birlikte Canan Şenol ve Nezaket Ekici gibi isimlerin de katılması ile bu tarz kadın bedeni üzerinden eleştiri gelişmeye başlamıştır. Canan Şenol’un 2007 tarihli “Hicap” videosu kadın bedeninin politik bir unsur olarak manipülasyonunu anlatan önemli bir çalışma olarak tespit edilebilir. Fakat, bu kadın sanatçılara, modernist erkek egemen bakışla koşullanan eleştirmenler ve izleyicilerin eşlik etmeleri zordur.

Moral’ın Hamam videosundan sonra birçok Batılı sanatçı bu temada işler üretti (ilk akla gelen Shirin Neshat), buradan Türkiyeli sanatçıların da ilklere imza attıklarının görülmesi gerekliliği ortaya çıkmaktadır. Diğer bir önemli nokta da, sanatçının, Galleria BND desteğinde (Milano) 9 Ocak 2007’de Arsenale, Venedik’te gerçekleştirdiği “Zina” isimli performansıdır (ilk olarak 2003’te gerçekleştirilmişti). Toprağa diri diri kendisini gömdürdüğünde, fazla teatral bulunularak çokça görmezden gelinen performanstan, tam 7 yıl sonra, bu yılın başında Adıyaman’ın Kahta ilçesinde “erkeklerle konuştuğu” gerekçesi ile dedesi ve babası tarafından evlerinin bahçesindeki kümesin içine, diri diri gömülerek öldürülen 16 yaşındaki Medine Memi’nin trajedisine şahit olduk. Şimdi başa dönülerek tekrar sorulabilir: Sanat dünyası, genellikle, sermaye, cinsiyet ve sınıf çelişkilerinin varlığının, sanatın varlığından ayrı birer olgu olduğunu kabul etmeye/ettirmeye meyilli değil midir? Şükran Moral önümüzdeki dönemde de bu tip nicelikli ve cesur sorgulamalar ile karşımıza çıkacak, örneğin 22 – 30 Mart 2010 tarihleri arasında Milano, Superstudio Più’da “The Burial of the Dead” (Ölü Gömme) başlıklı karma sergide yer alarak. Bizler de, hem Moral’daki incelikli kodları iyi deşifre etmek hem de eleştirmenlere, sanat tarihçilerine artık toplumsal cinsiyet eleştirisi içermeyen bir sanat tarihinin ve sanat eleştirisinin yazılmasının olası olmadığını hatırlatmak düşecek.

(Art-ist Actual Nisan/2010'da 42-45. sayfalarda yayınlandı).

İbrahim Koç Röportajı

Fırat ARAPOĞLU

Heykel zorlu bir sanat, Malzemeyle insanın en zorlu mücadelelerinden birine sahne oluyor, Bazen mermer, bazen demir. Biçimsiz maddeden akan, uçuşan, esneyen biçimler yaratmak. Sanat biraz da bu değil mi?İbrahim Koç genç ama bir o kadar da usta bir heykeltraş.Onunla son yapıtları üzerine söyleştik.

»Ben uzun süredir üretimlerinizin gelişimini takip ediyorum. Farklı bir iktidar okuması üzerinden devam eden bir sürecin içerisindesiniz halen. Ama buna geçmeden önce, Bir gün okuyucularına biraz kendinizden kısaca bahsetseniz; eğitim yaşamınız, daha önceki sergileriniz vb?

Ben, 1978 yılında Mersin'de doğdum. İlk, Orta ve Yüksek Öğretimimi Mersin’de tamamladıktan sonra, yine Güzel Sanatlar Eğitimi’ne Mersin’de başladım daha sonra da Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nden mezun olup, Mimar Sinan’da Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü’nde Yüksek Lisans Eğitimi’me devam ettim. İlk kişisel sergimi üniversitenin son sınıfındayken Nişantaşı, Türk - Amerikan Üniversiteliler Derneği’nde açtım. Bugüne kadar yurtiçinde ve yurtdışında birçok sergi ve sempozyumlara katıldım. Şimdiye kadar katıldığım sergiler arasında Casa Dell’Arte’deki ‘Cda@Play’, Daire Sanat’taki ‘Klasik’, Art Show Sanat Fuarı’ndaki ‘İktidar’ sergisi bulunuyor. Şu anda da Galeri G-Art’da ‘Tersyüz’ isimli sergim devam ediyor.

»Geçmiş sergilerinizden şu anki aktüel sergine gelen çizgide malzeme seçiminizi de aktaralım derim. Metal malzeme tercihiniz ve bu tercihin dayandığı kökler ile ilgili neler diyebilirsiniz?

Teknik olarak heykellerimi metal levhaları, transmisyon çelik malzeme ile birbirine ekleyerek ve yüzeyde doku oluşturmak suretiyle yapıyorum. Son sergimdeki çalışmalarımda kalıp ya da döküm tekniği kullanmadım, her birinden sadece birer adet ürettim.
Metal malzeme ile ilkokul yıllarımdan bu yana tanışıyorum. O yıllarda dayımın ve ağabeyimin metal atölyesinde onlara çıraklık yapmaktaydım. Kaynak yapmayı ve metal malzeme kullanmayı o yıllarda öğrenmiştim. Bu köken, elbette öğrencilik yıllarımda ve sonrasında hep bir artı olmuştur benim için.

»Son serginiz ‘Tersyüz’ ile ilgili konuşalım biraz. Konsept ve sizin işlerinizde aşina olunan metal malzeme kullanımının iletileri ilk göze çarpanlar. Ama bunun yanında kaidesiz sunum ve daha interaktif bir yaklaşım geliştirdiğinizde görülüyor..

Bu sergimde, bir önceki sergiden farklı olarak kaide kullanmadan tam olarak mekanla bütünleşen kendi ayakları üzerinde ya da mekânda asılı bir şekilde duran renkli ve büyük yerleştirmeler yaptım. İşin içine rengi katarak, metalin vakur duruşunu biraz poplaştırarak, güncel bir referans da verebilmeye çalıştım. Formlardaki boyut ve renk değişimleriyle, bilindik alışılagelmiş simgesellikleri tersyüz etmeye ve de sergiyi interaktif hale dönüştürmeye çalıştım. Böylece, klasik heykele olan bilindik bakış açısını ve insanların kafasındaki anlamsallığı değiştirerek, daha çok enstalasyona yakınlaştım bu sergide. Çünkü, insanlar heykeli sadece kamusal alanda görebilecekleri, her daim anıtsal bir form olarak düşünüyorlar. Oysaki heykel sanatı, günümüzde uygulanan birçok disiplinlerarası üretime ön ayak olmuş bir alan. Enstalasyon, Video Art, Video Heykeller, Land Art bunlardan sadece birkaçı.

»Daha önceki serginizde “İktidar” konsepti üzerinden hareket etmiştiniz. Bu sefer “Tersyüz” konseptine şahit oluyoruz. Her ikisi de ilişkili aslında birbiriyle. Bu konuda neler söyleyebilirsiniz?

Geçen sene Galeri Terakki ile açmış olduğum serginin adı “İktidar"dı.. Aslında şu anki “Tersyüz” sergisi de geçen sene açmış olduğum sergimin devamı niteliğinde bir sergidir... Genel olarak heykellerim metal malzemeden oluşturduğum hayvan figürlerinden oluşmaktadır ve bu hayvan figürlerine insanlar tarafından yüklenen simgesel anlamların kendi içerisinde oluşturduğu imgeleri kullanıyorum tema olarak. Örneğin bir Dinazor, Sivrisinek, At. Bu hayvanların hepsine yüklenen simgesel anlam, iktidarı çağrıştıran imgelerle yüklüdür. Bende bu hayvanları forma dönüştürürken, büyük olanı küçük, küçük olanı büyüterek betimliyorum ve insanların yüklediği o simgesel anlamları alaşağı ediyorum; bir nevi tersyüz ediyorum diyebiliriz. 4 metrelik kırmızı bir yusufçuk heykeli mekâna tavandan asılmış helikopter edasında uçuyor.

İbrahim Koç’un “Tersyüz” başlıklı sergisi 20 Mayıs’a kadar Galeri G – Art, Gmall’da izlenebilir. Son olarak sergi gelirinin AÇEV’e (Anne Çocuk Eğitim Vakfı) bağışlanacak olduğunu da hatırlatalım. (212 296 08 76).

(Röportaj 10 Mayıs 2010 tarihli Birgn Gazetesi'nde yayınlandı).

Merhaba,
Daha önce bu blog adresinde sadece Birgün Gazetesi'ndeki yazılarımı yayınlıyordum. Hem çok vakit almadığından hem de blog için fazla zaman ayıramadığımdan. Yavaş yavaş Gençsanat, Birgün ve Rh+'de çıkan yazılarımı, katalog yazılarımı, çeviri ve bildirilerimi de eklemeye başlayacağım. Tabii vakit buldukça. Yazıların altında hangi tarihte nerede basıldığı yer aldığı gibi künye bilgilerini görebilirsiniz. Sevgiler. Firat A.

Geldim, Gördüm, Çizdim

Geldim, Gördüm, Çizdim

Fırat ARAPOĞLU

"Gezmek her zaman iyidir"
Vincent Van Gogh

37 yılda sonuçlanan Van Gogh’un yaşam öyküsünden, bir sergi oluşturabilecek hangi deneyimler çıkarılabilir? Özellikle, Van Gogh’un yaşamında “göç etme” konusu nasıl genel hatları verilerek özetlenebilir? Van Gogh’un hayatında göç etmek temel öneme sahip konulardan birisi olmuş ve bu açıdan geliştirilen “Vincent Van Gogh’un Peşinde Modernizmin İzinde” başlıklı proje ve sergi, bir nevi bu göç yolunun rotasını izlemeyi tasarlamış. Bu olgunun analizi için Van Gogh’un “mekan değiştirmelerinin” ve bunların onun yaşamı ve sanatında bıraktığı etkilerin değerlendirilmesi gerekmektedir. Ayrıca, genel olarak bakıldığında, sanatın tarihinin de aslında birbiri ardına gelişen sınır ihlallerinden – dolayısı ile sınır ihlallerine tam anlamı ile “göç” fenomenin de eklenmesi ile – meydana geldiği akılda tutulmalıdır.

Van Gogh’un belirli bir mekanda yerleşerek “düzenli” bir yapı üzerinden hareket etmeyişinin/edemeyişinin nedenlerinden birisi, Van Gogh’un kendi arzuları doğrultusunda hareket etmesi ve bulunduğu mekanların bir noktadan sonra buna izin vermemesidir. Örneğin, bir resimsel tür olarak manzara ile ilgilenmesi arttıkça, kuzeyin renk kullanımını sürdürebilmesi ve kuzey stilini bu tür içerisinde eritebilmesi olanaksızlaşmıştır – diğer bir deyişle, geleneksel formlar Van Gogh’ta ki ifade arzusunu temsil etme gücüne sahip değildir, bunun aksine Gaugin, “klasik kuralları” primitivizm ile harmanlamıştır. Bu tarz olgular, onun yaşamında dönüm noktası oynayan seyahatlerinden birisine çıkıp, yaşadığı topraklardan çıkıp, Paris’e gidişi ile sonuçlanmıştır.

“Vincent Van Gogh’un Peşinde Modernizmin İzinde” sergisinde ne amaçlamıştır? Proje sanatçılarından ve sergiye eşlik eden katalogun editörü Ekrem Kahraman bunu şöyle belirtiyor: “Çünkü bu sergide yer alan sanatçıların öncekilerden ve diğer dünya sanatçılarından farkları [-diğer bir deyişle amaçladıkları(F.A.)] Van Gogh’un sanatı üzerinden sanatsal bir dünya krizi üzerine tartışmalı entelektüel bir ilişkiye girmeleri ve bunu illa da bir grup hareketi niyeti taşımadan entelektüel bir alışverişe, iddiaya dönüştürmüş olmalarıdır”. Burada, iki tespit yapmak mümkün: Van Gogh – Modernizm ilişkisini diyalektik olarak izleyebilme ve ardından sanat üzerinden bunu yansıtan eserlerle, bu deneyimi görselleştirmenin amaçlanması.

İlk olarak görülen, sanatçılar salt Van Gogh etkili yapıtlar üretmeme amacındalar. Zaten böyle bir edim amaçlansaydı, sanatçılar için Van Gogh üzerine birer “catalogue raisonné” sağlanıp, onlardan müzeleri ve galerileri gezmelerini istemek daha yararlı olurdu. Onun için, bu yolculuk sonucunda ortaya çıkan çalışmaları birer “bilinç aktarımı” olarak görmek, yapıtların – üretilen sanat işlerinin sanat pazarı içerisinde edindiği/edineceği “metasal niteliklerini” ayrı ve zamansal olarak sonraki bir tartışma platformuna bırakmak gerekir -, niteliğinin daha iyi anlaşılabilmesini sağlayacaktır. Sanatçılar, Van Gogh üzerine olan bilgilerinin bireşimiyle, onun düşündüklerini, hissettiklerini ve yaşadıklarını, yorumlamaya ve bu edimin kendi bilinçlerinde yarattığı kırılmaları, farklı formlarda sanat yapıtları üreterek ifade etmeye çalışmışlardır.

Peki modernitenin izini sürmek? Diğer bir deyişle, modernist arayışların başlangıcı olan 1848’den itibaren, Van Gogh’un 1890’a kadar yer aldığı – öte yandan “yarım bıraktığı” - öyküyü geliştirmek ya da buradan hareketle yeni öyküler oluşturmak? Peki ya, Fransız olmayan bir sanatçıdan modernizmi izlemek? Van Gogh’un yaşadığı kentler 1880’lerde nasıldı ve şimdiki durumları nedir? Baudelaire’in caniler, fahişeler ile dolduğunu belirttiği Paris’e 30 yıl kadar sonra gidişinin Van Gogh’un üzerindeki etkileri nedir ve bunun orayı ziyaret eden Türk sanatçılar üzerindeki etkisi ne olmuştur? Paris’te o zamanlar ya da şimdi bir kır manzarası yapabilmek mümkün müdür? Bu yolculuk öncesinde, her bir sanatçının bu tarz farklı sorulara cevap aradıklarını ve farklı beklentilerinin olduğunu düşünürsek, beklentilerinin, Fransa’da karşılaştıkları güncel gerçeklik ile örtüşüp, örtüşmemesinin ve bunun sorunsallaştırılmasının, sanatçılara esin veren deneyimler olarak ortaya çıktığını düşünmeliyiz – beklenti / gerçeklik ilişkisi, arayış, belirsizlik vs. gibi.

Üretim biçimleri açısından baktığımızda, sergide yer alan 11 sanatçının farklı medyalarda işlerini oluşturduklarını belirtmeliyim. Bu da Van Gogh’un yeniyi arayışı ile sanatçıların da aynı arayışı deneyimlediklerinin bir göstergesi. Bedri Baykam’ın, “Machine Arriere – Zamanı Geri Alabilsek…” gibi 4 – D (dört boyutlu) çalışmalarında üst üste bindirilen imgeler ile farklı bir görüntüselliğin kurgulanması modernizmin “yenilik” ve “ilerleme” nosyonları ile uyuşuyor. Van Gogh resimlerinde gözlemlenen “dinamizm”, Baykam’ın son dönemlerde gerçekleştirdiği bu tip çalışmaları ile yetkin bir bütünlük oluşturmuş - “Dinamizmin”, Van Gogh’un, aynı dönem içinde değerlendirildiği Gaugin’in resmindeki statik duruştan farklılaştığı bir nitelik olduğunu anımsatmalıyım. Bünyamin Özgültekin’in “Paralel Procese 505 – Nomadan” adlı çalışması, alüminyum üzerinde Van Gogh’u belirten bir “göçebe” imajın, bütün yapıyı oluşturan bir “jilet” formu içinde oyulması ile oluşturulmuş. Burada ikili bir göndermeyi tespit edebilmek mümkün – aileden, yurttan uzaklara gitmenin “bıçak sırtı” durumu ve Van Gogh’un Gaugin’i jiletle tehdit etmesi. Bununla birlikte çalışmasının sol tarafına kırmızı akrilik ile eklediği “kanı” anımsatan uygulama ile sanat tarihinde bilinen “Van Gogh’un kulağını kesmesi” konusunu “minimalize” edilmiş, ama maksimum oranda “ironi” taşıyan bir tarzda iletiyor. Sanatçının “Paralel Processe 503 – Van Gogh Sandalyesi” adlı sandalye ve onun oturma yerini neon ışıklar ile kaplayarak oluşturduğu çalışması, bana 1890’lardan 1960 ve sonrasına uzanan bir çizgiyi anımsattı. Joseph Beuys’un 1963 tarihli “Yağ Sandalyesi” çalışmasına olan bir göndermeyi keşfederken, modernitenin başlangıcı olarak görülebilecek Van Gogh’tan, post-modernitenin sembollerinden Beuys’a doğru olan akışı görebiliyoruz. Tomur Atagök de “Yaşam, Kalpler, Zeytin Ağaçları ve Van Gogh’un İskemlesi” çalışmasında, bir iskemleyi hazır-nesne olarak kullanmış. Bu, sergide birbirine referans veren eserler olgusunu gösterirken, Van Gogh’un devrim yarattığı bir olgunun da sanatçılar tarafından kavrandığını ve kullanıldığını belirtiyor: Motif olarak sadece basit bir sandalyenin model alınabilmesi.

Tomur Atagök, çalışmalarında sanatçının ağabeyi Theo ile olan ilişkisinin önemini sorunsallaştırmış. Atagök “Bana Güven, Van Gogh!” adlı çalışmasında, Van Gogh’un eserlerinde gözlemlenen karakteristikleri, - son resmi “Buğday Tarlası ve Kargalar” resmine gönderme yapan kuş tüyleri, samanlar gibi – verirken, diğer bir çalışmasında açıkça adını da eser üzerinde belirttiği gibi Theo’nun Van Gogh üzerindeki etkisini ve onun var olmasının koşulunu yarattığının önemini çiziyor. Bu, düşlerinin peşinden koşmak isteyen sanatçının sahip olduğu/olması gereken hamiliğin önemini ve Atagök’ün de katalog yazısında belirttiği gibi, günümüzün küratörlü, galericili sistemi içerisinde Van Gogh’un neler yapabileceğinin sorgulamalarını içeriyor. – 2008’de yapılan araştırmalarda Van Gogh’un total çalışmalarının üçte birinden fazlasında, yüzeyin daha önce kullanıldığı tahmin edilmiş; bu, sanatçının çektiği mali sıkıntıyı belirtmesi açısından önemli bir veri.

İki boyutlu düzlem üzerinde çalışan sanatçılardan Özdemir Altan’ın resimlerinde özellikle iki nitelik tespit ediliyor: Van Gogh’un tümleyici renkleri kullanmaktan kaçınmasını ustalıklı bir gönderme ile vermesi ve Vincent “imzasının” yan yana seriler halinde tekrarı ile “popülarize edilmişliğinin” eleştirisini yapması. Ekrem Kahraman ise, Van Gogh’un son resmi “Buğday Tarlası ve Kargalar” resmini “Kargasız Buğday Tarlası”, “Tam Arkandayım!”, “…sonra” ve “Allahıslmarladık Vincent!” serisi ile kronolojik bir biçimde yorumlayıp, sunarak sanatçının son günleri ve sonrası ile kurduğu empatiyi gösteriyor. “Düğmelerini Dikecek Birisi…” adlı yağlıboya, kolajında ise “yalnızlık” konusunu, kendi işini yapamama/yapmak zorunda olma konusu ile ilişkilendirmiş.

Sergide yer alan yapıtlarda, özellikle “göç etme” deneyimini ve daha birçok etkiyi yansıtan göndermeleri tespit edebilmek mümkün ve hepsi ayrı ayrı analiz edilmeyi hak ediyor. İbrahim Çiftçioğlu, sergi katalogunda “…Sanırım Van Gogh’un sanat yapma ruhunu yakalayabilmek, onu yeniden ve iyice içselleştirmek istedim…Van Gogh’u ne kadar ve nasıl yorumlayabileceğiz, bunları sonra göreceğiz?” diye belirtmiş. Çiftçoğlu’nun – ve serginin - amacına ulaştığının – yani Van Gogh’u yetkin bir biçimde yorumladıklarının - önemli bir göstergesi, kendilerinden uzaklaşmamaları, diğer bir deyişle projenin yaratabileceği “-gibi yapma” tehlikesine düşmeyerek, kendilerini bizzat Van Gogh’a götürmeleri.

(Yazı Nisan/2009 tarihli Gençsanat Dergisinin 171. sayısının 48 - 53 sayfalarında yayınlanmıştır.)

FEL-FELEK: Güncel Bir Sorgulama

14 yıldır Türkiye’de yaşayan Avusturyalı sanatçı Tina Fischer 7. kişisel sergisini 26 Mart’ta ‘Fel-felek’ başlığı altında Piramid Sanat’ta açtı. Figüratif dışavurumcu üslupta, tuval üzerine akrilik, yağlıboya ve suluboya, mürekkep tekniğinde ürettiği çalışmalarında, kültür gruplarının mitolojileri ile zamanımız savaş ve işgalleri arasındaki çelişkilerin iç içe geçtiği kurgulamalar görüldü.
Sanatçının yapıtlarında göç, kültürel mirasın yağmalanması yoluyla bilgi-iktidar ilişkisinin el değiştirmesi gibi konular dikkat çekiyor. Gerçi bu konular çağdaş sanatta farklı araçlarla çalışan sanatçılar tarafından da kullanılan konular, ama Fischer’ın doğrudan batının doğu topraklarında yürüttüğü mücadeleye dair “savaş” konusunu üretimlerinde vurgulaması, bu serginin cesur yanını oluşturuyor.
Fischer, sık ele alınmayan bir konu arayışından hareket etmekte ve bunu yaparken de, belki de günümüzde aşırı estetikleşen enstalasyon ve video art gibi çalışmaların aksine, geleneksel bir araç olarak resmi kullanıyor. Bu kullanım, iletişim ağı içerisinde çokça özümsenen çağdaş araçlar yerine, geleneksel bir formla vurucu bir etki yaratabilme olasılığı olarak da değerlendirilmeli.
Öte yandan Fischer’ın Türkiye’de son dönemde yükselen soyut sanat eğiliminin aksine, figüratif üslupta kalışı, bir “öteki” alan içerisinde yer alabilmesini sağlıyor. Dekoratif kaygılarla değil de, savaş ve işgal gibi temaların, Şükran Moral’ın performanslarında tanık olduğumuz gibi, doğrudan bir mesajla verilmesi, sanatçının piyasa kurgusu üzerinden hareket etmediğinin de bir göstergesi.
Yani, küratöryel ya da galeri odaklı bir kurgudan hareket edilmediği ortada. Ayrıca, Selma Gürbüz’ün ‘Güncel Arketip’ler sergisinde karşılaştığımız gibi, büyük boyutlu tuval kullanımı ile iş üretilmesinin aksine, Fischer ele aldığı konu ile ilgili kendisine ne kadar espas gerekliyse o kadarını kullanma yolunu seçmiş. Bu da farklılaştığı diğer bir alan olarak tespit edilmeli.
KÜLTÜR KAYBI
Fischer, sergi ile ilgili basında yer aldığı şekli ile, “Küreselleşmenin getirdiklerini ve iyice ortaya çıkan zengin-yoksul, gelişmiş ve gelişmemiş toplumsal yapıları üzerine çalışıyorum. Yarattığı boşluğu ve kültür kaybını, tarihsel sembollerle ve figürlerle karşılaştırıyorum. İmgeler tasarlayıp, uyguluyorum…” demişti. Bu söylemlerini, işlerinde görebilmek mümkün. Böylece, son dönemlerde bazı sergilerde hiç rastlanılmayan, tema-aktüel sergi uyumu yakalanıyor. Ayrıca, savaş konusunu içeren bir sergi oluşturmasının, günümüzde basın üzerinde kurulan baskılar da hesaba katıldığında, oldukça zor gelişmelerden geçtiği belli.
Sanatçının Avusturya Konsolosluğu’ndan istediği desteğin verilmediğini, bazı galerilerinde bu sergiyi açmaktan kaçındıklarını iletmeliyim. Oysa sanatın içerisinde her zaman politika vardır, sadece derecesi ya da tonu değişebilir. Son Bienal bu tartışmaların ekseninde yürümüştü. Fischer için, belki de söylenebilecek şey, mesajın direkt verilmesinin, veriyormuş gibi yapılmamasının yarattığı gerilim olarak değerlendirilmeli.
Sergide Fischer’ın 2008’den bu yana mitoloji ve modern zamanlar arasındaki sorgulamalarını görebilmek mümkün. Sanatçı sadece konu değil, araçsal olarak da sürekli bir arayışta, arama halinde. Resim, dans, moda, tasarım gibi disiplinler uğraştığı alanlar arasında.
Günümüz sanatçısının biraz da göçebe kimlik taşıyor olması olgusunu Fischer’ın hem biyografisinde hem de işlerinde görebilirsiniz. 27 Nisan’a kadar Piramid Sanat’ta (297 31 20).

Fırat ARAPOĞLU

(21 Nisan 2010 tarihli Birgün Gazetesi'nde yayınlandı).

VİDEOSUZ BİR VİDEO SERGİSİ

Video sanatı, videoya kaydedilmiş imgelerin üzerinde bazı işlemler gerçekleştirilmesinin ardından, bu imgelerin bir yüzeye yansıtılması ya da monitörler aracılığı ile ekranda gösterilmesi ile oluşturulan bir üretim biçimi olarak tanımlanmaktadır. Başlangıcından bu yana da (1965), hem bizzat kendisi bir araç (medium) olarak hem de hareketlilik ve dokümantasyon gibi nitelikleri taşıması nedeniyle, performans videolarında görüldüğü gibi, farklı alanları kesiştirerek çalışan disiplinlerarası üretim yöntemlerinde kullanılıyor. Tüm bunların gerçekleştirilmesinde, videonun, monitör vb. diğer elektronik üretim araçlarıyla beraber bütünsel olarak işlev göreceği bir elektronik aksama ve bu araçların da çalışma gücü alabilmeleri için elektrik gücüne ihtiyacı var. Peki, elektriğe bağlı olmayan, fişi prizden çekilen bir video sanatı sergisi nasıl olabilir?
KABLOSUZ
2003’ten bu yana etkinliklerini sürdüren ve bugün bunlara, Ferhat K. Satıcı, Hülya Özdemir ve Çağrı Saray koordinatörlüğünde devam eden Videoist, 12 Mart’ta Manzara Perspectives’de açılışı yapılan “Unplugged” sergisinde, yukarıdaki sorunun cevabını veriyor. Galeri küratörü Kristina Kramer sergiye eşlik eden kitapçıkta bu konuyu şu şekilde açımlamış: “Elektriği keserek Videoist, materyali ve hareketli imgelerin maddi olmayan arkaplanlarını sorgular ve seçilmiş video işlerin süreçlerini, erken gelişim aşamalarını görselleştirir”. Sergi de, bu ve bunun gibi videonun arkaplanına dair birçok konuyu göstermeye çalışıyor. Serginin adı olarak “Unplugged”, herhangi bir elektrogitar, bas gitar, org vb. elektrik gücüne dayalı enstrümanların kullanılmadığı müzikal performansları nitelemesi nedeniyle seçilmiş. Bu terim, özellikle elektronik enstrümanlara dayalı icralarda bulunan sanatçıların (rock, heavy metal ya da grunge grupları vb.), sadece akustik enstrümanlara bağlı olarak gerçekleştirdikleri performanslarını tanımlıyor. Videoist de, bu metaforu kullanarak, elektriksiz videoyu ele alıyor; yedi sanatçının video işleri, bu sefer izleyiciye, oluşmadan önceki halleri, videonun araçsal nitelikleri ve video organizasyonlarının yapılarını irdeleyen bir biçimde akustik olarak sunuluyor.
Ali Kazma, geçen yılın aralık ayında Yapı Kredi’de yer alan “Engellemeler” serisindeki “Zaman Notları” çalışması ile sergide yer alıyor. Galeri girişindeki duvarda bulunan zaman kodları, kurgu aşamasında sanatçının yararlandığı notlardan oluşuyor ve sanatçının gerçekliği sayısal zamankodları aracılığı ile nasıl işlediğine dair çıkarsamalar yapmamızı olanaklı kılıyor. Gerçekliği sıkıştıran ya da açımlayan videolardaki bu zamankodları değil midir?
Çağrı Saray, disiplinlerarası çalışan bir sanatçı olarak, senaryo ve bu senaryoya bağlı olarak çekimi yapılan bir video işi arasındaki ilişkiyi gündeme getiriyor. “Kırmızı Oda: Sekans 30, 31 ve 32” çalışması temsil krizi ile yakından ilgili, zira senaryonun inşa ettiği imgelerin yerine, bizzat metnin kendisi işe (imgeye) dönüşmüş. Bu bağlamda Saray’ın Derrida okumalarına çokça yaslandığını görebilmek mümkün. Karşılaştığımız amorf bir süreç, nedeniyse senaryo tahakkümünün sorgulanması. Senaryonun dışında duran, videonun nasıl okunacağını izleyiciye dayatan aşkın özne irdelenirken, Saray, farklı metinlerarası okumanın aksine, aynı metin içerisindeki farklılaşmaları ortaya koyuyor.
KURUMSALLIK ELEŞTİRİSİ
Ferhat Özgür ve Suat Öğüt sergide, prodüksiyon öncesi storyboard (hikãye izleği) serileri ile yer alarak, birbirlerine referans veriyorlar. Her iki çalışmada gözlemlenen, tasarımların ekrana yansıtılmasından önceki süreç. Özgür’ün portrelerinin yanında temayı açıklayan iki metin yer alıyor. “Bridgend 17” isimli çalışmada, Bridgend’de (İngiltere) bir yıl içinde intihar eden 17 gencin medyadan alınan görüntülerine Özgür’ün portrelerindeki kırılmalar ile şahit olurken, metinde olaya dair izlenimlerini okuyoruz. Suat Öğüt’ün “Tüketim Pratikleri’nin Hikaye İzleği”ndeyse, Muntadas Çalıştayları Projeleri Sergisi “Arada” sergisindeki işinin izlekleri sunuluyor. Sanatçının çalışmasındaki dış sesin “start with my order” (komutumla başla) yönlendirimi, Çağrı Saray’ın senaryo tahakkümünü sorgulayan çalışması ile algısal bir gerilim oluşturmuş.
Hülya Özdemir ve Yeni Anıt, Çağrı Saray’ın işi de dahil edilerek, işlerinde video sanatına dair daha majör bir alan irdelemesine gitmişler. Özdemir “Resmi Hafıza Kaybı”nda, bilgi- iktidar ilişkisi içerisinde müzelerin yapısını sorguluyor ve gündeme getirdiği alan çok geniş çağrışımlara sahip. Müzeler, Özdemir’in sorduğu üzere, bilgiyi güce dönüştüren kalemlerin sahtelerini yapabilir mi? Müzeler sahte imgeler üretebiliyorlarsa; o zaman öyle iddia ettikleri gibi, popüler kültürün çok da üzerinde bir nitelikleri olmadığını ileri sürmek mümkün mü? Yeni Anıt ise, “Sanatçının Mal Beyanı”nda, Videoist’in, Nisan 2009 tarihinde İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti kapsamında Taşınabilir Sanat Proje Koordinatörü Deniz (Erbaş) ile olan bütçe yazışmalarına dair 16 Nisan 2009 tarihli bir mailin dökümünü veriyor. Bu, Videoist’in Manzara’da ufak bir seçkisine şahit olunan, yapısının varoluşundaki maddi altyapıyı gösteren unsurlardan birisi. Bu unsura eşlik eden parçalarına ayrılan minibüs, Videoist’in mobilize yapısını gösterdiği gibi, heterojen ve ayrıştırılabilir niteliklerine de gönderme yapıyor. Fatih Aydoğdu’nun çalışması, 2007 tarihli “Diglossia” çalışmasını oluşturan karelerden bir seçki olarak bir masa üzerinde yerleştirme olarak oluşturulmuş. Zamansal ve mekansal sekanslar, burada birer parça olarak tespit ediliyor. Videonun bütününü oluşturan kareler burada, tümgendelim yöntemi ile parçalara ayrıştırılarak, her biri bağımsızlaşıyor.
Unplugged, video sanatının arkaplanına dair ustaca bir araya getirilmiş işlerden oluşan bir sergi. Bir organizasyonu oluşturan parçalardan, bir video işinin karelerinin parçalanmasına; kurumsallık eleştirisinden hikaye izleklerinin yapısına kadar birçok alana referanslar veren bir sunum. Özellikle, video sanatını üretimlerinde kullananların ve kullanmayı arzu eden sanatçılar/öğrencilerin kaçırmaması gereken bir sergi. 12 Nisan’a kadar Manzara Perspectives’de izlenebilir (Tatar Beyi Sokak 27 Kuledibi Beyoğlu).

Fırat ARAPOĞLU

(10 Nisan 2010 tarihli Birgün Gazetesi'nde yayımlanmıştır)

İzmir'de Hep Turist Olmak

İzmir K2 Sanat Galerisi bugünlerde farklı bir proje ve kurgulama ile oluşturulan bir etkinliğe ev sahipliği yapıyor. 19 Mart’ta açılışı yapılan “Turist (in) Formation” başlıklı sergi, yaşam etkinliklerinin önemli detaylarından birisi olan turist olma ve turizm olgusunu, politika ile de ilintili radikal ve farklı bir paradigmada, disiplinlerarası yaklaşımla irdeliyor. Bazen insan yaşamını majör bir etki ile değiştiren “mekân” değiştirme ve bu değiştirmenin bıraktığı etki/ler İstanbullu yedi sanatçının işlerinde görünür kılınıyor. 12 - 13 Şubat tarihlerinde İstanbullu sanatçıların İzmir’e geçekleştirdikleri kısa gezi sonucunda ortaya çıkan işler, aslında sanat tarihindeki büyük kırılmaların, sınır ihlallerinden oluştuğu gerçeğine de referans veriyor.
Bir kimsenin 24 saati aşacak biçimde yaşadığı kenti terk etmesi turizm faaliyeti olarak tanımlanmaktadır. Peki, böyle bir edim, daha önce orada yaşamadığı, uzun süreler geçirmediği bir kentle karşı karşıya kalan sanatçıda nasıl etkiler yaratabilir? En temel gerçek belki de şu: Böyle bir deneyim, kişide algı düzeyini maksimum oranda açacağı çıkarır. İngiliz Sanat tarihçisi Michael Baxandall’a referansla “Nesneler uzaktan daha net görünmektedir”.
Acaba turist olarak adlandırılan insan, gezmek için geldiği kent ile yüzleşme esnasında bir değişime uğrar mı? Gezdiği kentin varolan ya da inşa edilmiş imgeleri, turist olan kişiyi nasıl biçimlendirir? Bu imgeler kişide hangi yargıları ve ön-yargıları oluşturur? Güzel İzmir, Gâvur İzmir vb kişileştirmelerin kullanımı nasıl değerlendirilebilir?
KENDİ ŞEHRİNİ YARAT
Serginin 19 Mart’taki açılışında İnsel İnal’ın, “Kurban-Midye” adlı performansı sunuldu. Yaklaşık 70’e yakın porselen midye kabukları, içlerinde midye dolmalar ile sanatseverlere bizzat sanatçı tarafından ikram edildi. Bu bir diyalog oluşturma denemesiydi. Bir Rum Mezesi olarak, İzmir’e has bir yiyecek olarak ve şimdilerde Kürt vatandaşların ürettiği ve sattığı bir yiyecek olarak midyenin edindiği kimlik ve imgesi, İnal’ın dikkatini çekmiş gibi görünmekte. Sanatçı son dönem işlerinde, “kimlik” ve “farklılık” konularını seramik gibi kırılgan malzeme kullanarak oluşturduğu “Kendi Şehrini Yarat” performanslarına paralel bir üretim sundu. Performanstan arda kalan malzemeler şu an galeride yer alıyor.
Orhan Cem Çetin’in “Ya Tutarsa” çalışması, İzmir gezisinde çektiği fotoğraflar ve yaptığı ses kayıtlarından oluşan bir kolaj çalışma. Görüntüler arasında geziye katılanlardan istediği İzmir’e dair nesnelerin görüntüleri de yer alıyor. Başat alanı fotoğraf olan, ama performansları ile de tanınan Çetin, analitik şüpheciliği ve kelimelerle iyi oynaması sonucunda çelişkileri oldukça iyi ifade eden neşeli bir üslubu ilke ediniyor. Bu yaklaşım, espriyi ve mizahı sanat kapsamına alan, Fluxus mirasının izlerini taşımakta. Ya Tutarsa’da ekranda zoom-in ve zoom-out’larla İzmir görüntülerini izlerken, kulaklıktan Mardinli çocuğun size “İtalyanca, İngilice [aynen], Fransa [aynen]” Kadifekale’yi anlatabileceğini öğreniyor, röportaja kızan bir “Bey amcanın” attığı fırçaya şahit oluyorsunuz .Buna sanatçıların gezi esnasında (olmazsa olmaz) sanat sohbeti yaparken, bir çay bahçesinde verdikleri çay ve kahve siparişleri de ekleniyor.
Rüçhan Şahinoğlu 1990’ların başından bu yana geliştirdiği “kartpostal” aracını (medium), bu kez “Güzel İzmir” imgeleri üzerinden işliyor. Daha önceleri 1980’lerin başat imgelerinden olan şarkıcı, popüler yıldız kartpostallarına gönderme yaptığı sanatçı fotoğraflarını, bu kez bir kentin kimliğini görünür kılarken kullandı. Didem Dayı Tirek ise bedenin mekânlar içerisinde aldığı konumlarla İzmir yapıları ve beden ilişkisini sorguladığı dijital baskıları ile sergide yer alıyor. Bu görüntülerin yanında çizgi romanlardaki yumruk efektlerinden şahit olduğumuz, günümüz reklamlarının da sıklıkla kullandığı sivri uçları ile dikkat çeken tasarımı yer alıyor: “Kontrol Sende”. Sahi, İzmir’in inşa edilen imgesinin kontrolü kimde?
HAZIR NESNE
Yeni Anıt, İstanbul Sabiha Gökçen’den İzmir Adnan Menderes’e ulaşan yolculukta ilk kadın pilot olarak Sabiha Gökçen ve idam edilen başbakan olarak Adnan Menderes’i sorunsallaştırmış. “Hakikat Raporu” isimli çalışmada bir et döveceği üzerine yerleştirilen uçak, ordu ve sivil arası çelişkinin yanına, siyasal olarak iktidar - İzmir çatışmasını da ekliyor. Çalışma, politika ve sanat arasındaki sınırlarda salınan “disiplinlerarası” bir çalışma olarak tespit edilebiliyor. Suat Öğüt bir sarı boru üzerinde yer alan, otobüslerde ayaktaki yolcuların kullandığı tutacaklar ile beden egzersizlerine dayalı son dönem işlerine malzemesel bir boyutta referans veriyor. İzmir’de çektiği fotoğraflarda ortak bir imge dikkatini çekmiş sanatçının: Binaların kapı önlerinde yer alan doğalgaz boruları. Dikey tasarımları ile otobüslerde tutacakların asılı olduğu yatay tasarımın benzeşimlerinden hareket eden sanatçının çalışmasında yer alan “Afete Maruz Bölge” tanımı, kentsel dönüştürüm projelerini akla getirirken, sınıf ve kimlik çatışmalarına dayalı inşa edilmeye çalışılan ortamı da gözler önüne seriyor. Serginin tek öznelliği vurgulayan çalışması Cemile Kaptan’a ait. Kaptan, bir hazır-nesneyi (duvar saati) mekanın içerisinde sunarak, kendi yaşanmışlığına seyircinin şahit olmasını arzuluyor. Diğer işlere hem teorik hem de pratik açıdan zıt bir konum arz eden çalışmayı, serginin bütünsel algısında yarattığı gerilim açısından da değerlendirmek mümkün.
Bu tarz gezi odaklı sergileme projelerinin kuşkusuz ilki değil Turist (in) Formation. Hem bilinçli göç etmeler sanatın tarihinin eski dönemlerinden bu yana gözlemlenirken, 1960’larda Fluxus, Happenings gibi üretim biçimlerinin deneysel geziler gerçekleştirdikleri biliniyor. Ülkemizde yakın dönemde, farklı amaçlarla olsa da, örneğin Vincent Van Gogh’un Peşinde Modernizmin izinde projesinde 11 sanatçı Van Gogh’un Paris rotasını deneyimlemeye çalışmışlardı.
Bir gezide sanatçıların beklentileri ile güncel gerçekliklerin çelişkisi, ortaya çıkan işlerde görünür olmaktadır. Bu yaratıcı süreci tetikleyen ana unsurlardan birisidir. Bu sergide de sanatçılar İzmir’i içselleştirmeyi arzulayarak, kendilerinde bıraktığı izlenimi yansıtmaya çalıştılar. Sanatçıların gözünden İzmir’i, 20 Nisan’a kadar kentin önemli çağdaş sanat merkezi K2 Galeri’de görebilirsiniz (Tel: 0232 445 31 51).

FIRAT ARAPOĞLU

(2 Nisan 2010, Birgün Gazetesi'nde yayımlanmıştır).