18 Mayıs 2010 Salı
Antalya Olbia Sanat Galerisi'ndeki Beden - Mekan sergisinin ekibi. Onların varlığı olmasa Ebru N. Sülün ile bunun altından kalkamazdık. Bu sergi onların da bir eseri. Kendim, Ebru ve sanatçılar adına çok teşekkür ediyorum. Ne dersiniz belki de bu fotoğrafın varlığı bile serginin amaçlarından en azından birisine ulaşabildiğinin bir göstergesi olarak okunabilir mi?
12 Mayıs 2010 Çarşamba
Genco Gülan - Kılıç - Adam İstanbul'da
GENCO GÜLAN BU SEFER ŞAMANİK BİR KİMLİKTE: KILIÇ-ADAM İSTANBUL’DA
Genco Gülan, Türkiye’de çağdaş sanatın önemli isimlerinden. Bunun nedenlerinden birisi birçok üretim formunu (medyayı) bir arada ya da ayrı ayrı kullanıyor olması. Bu niteliği ile sanatçı hem Dada, Sürrealizm gibi avangardın; Joseph Beuys, Nam June Paik, George Maciunas, Yoko Ono, Allan Kaprow gibi sanatçılarda billurlaşan neo-avangard dönemin izini süren bir yapıya sahiptir. Diğer bir neden ise Gülan tüm bu kullanımlarıyla ulusal ve uluslararası alanda farklı bağlamlar içinde sunuluyor ve bunlara olumlu reaksiyonlar alıyor. Böylece, kendisini sanatta tek bir ifade formu içerisinde kısıtlamayan sanatçı – Rönesans’tan bu yana sanatta ayrı ayrı disiplinler içerisinde (resim, heykel vb.) çalışmanın teşviki), daimi bir arayış içerisinde farklı mecralarda üretmeye devam etmektedir. Bu farklı mecralar tespiti önemli, çünkü Gülan geleneksel resim üretimini çağrıştıran yüzey çalışmaları, performans, video (ayrıca video heykel/video enstalasyon), internet çalışmaları ve fotoğraf gibi birçok alanda çalışmakta – Sanatçının son dönemde neon ışık kullanımı ile uğraştığını iletelim.
Sanatçıdaki bu tavır aslında modernizm ve post-modernizm döneminin belirli sanatçılarında izi sürülebilen bir yaklaşım. Vincent Van Gogh, meşhur, Theo’ya mektuplarında “…aramaktan vazgeçersem, işte o zaman yok olurum” (1880); “hiç durmadan arıyorum, mükemmele erişemiyorum. “Biliyorum, aradığımı buldum” demenin tam tersiydi bu söz” (1882) demekteyken, Fluxus sanatçılarından Ken Friedman 1960’lardaki sanat akımları ve pratiklerinden sonra “research art” (araştırma – ve böylece arama - sanatı) terimini ortaya atmıştı.
Genco Gülan, 11.Uluslararası İstanbul Bienali ve bienale paralel/kontra birçok serginin yer aldığı içinde bulunduğumuz süreçte, üç fotoğrafın sergi için seçildiği “Kılıç-Adam İstanbul’da” başlıklı bir foto-performans serisi ile Galeri Artist’te açılan karma sergide yer aldı. İstanbul’un farklı noktalarında üzerinde takım elbisesi ve başında kılıç balığı kafası ile performans fotoğrafları çekti. İstanbul içerisinde tercih ettiği noktalar ise tarihi yarımada ya da Beyoğlu gibi bir oranda tarihsel/tarihsel olarak algılanacak mekanlar değil; aksine Yeni İstanbul olarak adlandırılabilecek, yeni oluşan bölgeler oldu.
Sanatçının bir balığın gözünden dünyayı görme çalışması, birçok çalışmasında olduğu gibi, farklı bir ilham ile anlık bir yenilikten ortaya çıkmış, ama aynı zamanda bir evrimleşme sürecini de içermektedir. Sanatçının bir balık maskı ile olan deneyimleri 2005 yılında yaptığı bir seyahatinde Karayipler’de sahilde bulduğu bir nesne ile (buluntu –nesne; objet trouvé) başlar: Bir balığın yüz kısmının derisi. Balık Adam olarak isimlendirdiği bu seriye, daha sonra Kore’de (Seul), yerel dilde Gaori olarak adlandırılan vatoz kafası ile devam eder.
Bu konsepti geliştirmeyi sürdüren Gülan, bir kalkan balığı ile çektirdiği resimle Alexander Berg’in “One Shot İstanbul” projesine dahil olmuştur. Bu Gülan’ın aynı zamanda toplum ile iç içe ve ne zaman ne yapacağı belli olmayan ele avuca gelmez yapısını göstermektedir. Şimdi tanık olduğumuz, bu sürecin dördüncü ayağı olan Kılıç-Adam serisine geçelim.
Kılıç – Adam serisi, bazı genel niteliklere sahip: Öncelikle, İstanbul’un modern (hatta yer yer post-modern) şehir hayatı yapılaşmaya devam ederken, görünmez hale gelen/getirilen bir süreci sorguluyor: Ekolojik sistem içerisinde deniz/balıklar ve bu sürecin getirdikleri/götürdükleri. Bir kıyı şehrinden gelmiş olarak (İzmir) denizle, suyla yakın bir ilişki içerisinde bulunan sanatçı, bu modernizasyon süreci içerisinde hayvanların ve bu çalışmasında özelde balıkların gözünden bunun nasıl göründüğünü deneyimlemeye çalışıyor. Çünkü bir zamanlar içine girilebilen, bu kirli olmayan İstanbul sahilleri artık içine girilemez olmuş, artık suyun kirlenmesi ile yüzyüze gelmiştir.
Gülan bu sorgulamasını şehrin farklı alanlarında oluşturuyor, sergide yer alan üç çalışmasında tespit edildiği bölgeler: Fonda köprünün göründüğü Hisar, Kılıç-Adam ile dikkat çeken bir simetri oluşturan cami minaresi ile Küçük Armutlu ve köprü üzerinde araçların arasında yer aldığı Uçaksavar. Bu bölgeler, İstanbul’a sonradan dahil olan, 1950’lerden bu yana özellikle İstanbul’a doğru yaygın olarak gerçekleştirilen iç göç sonucunda yapılaşan yerler. Kılıç-Adam işte bu bölgelere doğru araştırmaya çıkan bir varlık.
Bu çalışmalarında sanatçı siyah takım elbisesi ile yer alıyor. Bu temsil önemli ve çeşitli nedenlere sahip: İlk olarak sanatçı işlediği temaya dair ciddi bir duruşu, takım elbise ile elde ediyor, diğer bir deyişle performansın doğal özgürlük alanını kullanırken, enformasyon iletiminde mesajın birçok gönderge içerisinde yok olmamasını sağlıyor (her bir imgenin birbirini yok ettiği, çoklu imgelere sahip çalışmalarda bu imgelerin birbirlerini nötralize ettikleri unutulmamalıdır). Bu ciddiyeti sağlayan başka bir neden de, takım elbisenin siyah seçilmiş olması. İkincisi takım elbise modern zamanları temsil etmektedir ve şehrin dönüşümünde/hayatı dönüştürmesinde; iş ve sosyal hayatta takım elbisenin oynadığı rol önemlidir (Toplumda, post-modern zamanlarla bu yıkılmaya başlasa da, hala başat görünüm olarak takım elbise giymenin önemi erkek çocuklarına aşılanmakta, erkekler daha lisede takım elbise ve kravat takmaya başlamaktadır). Son olarak takım elbise, geçmişe bir göndermeye sahiptir: Neo-avangardın post-modern bir okuması olarak. Fluxus sanatçılarının bazıları performanslarında/konserlerinde takım elbise giymişlerdir. Fluxus’ın başat figürü George Maciunas, takım elbisesini melon bir şapka ile tamamlayarak (ve buna yer yer monokl kullanımını ekleyerek) 1960’larda bu ironiyi sorgularken, Dada’nın bir nevi emprezaryosu Tristan Tzara’ya referans vermiştir. Gülan da, bu sürecin çağdaş zamanlarda izdüşümünü yansıtıyor.
Seride gözlemlenen mask kullanımı (balık-maskı) ise hem bir korunmayı hem de bir içselleştirmeyi göstermektedir. Masklar, bir kimsenin kimliğini gizlemek için kullandığı objeler olarak görülürken (maskeli balolar, cadılar bayramı vs.); diğer yandan ritüel niteliklere sahip performanslarda ya da tiyatrolarda kullanılabilir (şaman ayinleri; Grek, Roma ve Japon tiyatroları temsilleri). Gülan’ın bu serisindeki kullanımının ise daha ziyade şamanistik bir ritüele yakın olduğu görülmektedir (Sanatçı farklı bağlamlarda daha önce de mask kullanımını deneyimlemişti, örneğin “Türk Heykeli’nin Rodin ile Tanışması” (2007).
Sanatçının arkasında bir cami ve minaresi ile yer aldığı fotoğrafta, Kılıç-Adam ile Minare beraber gökyüzüne uzanmaktadır. Gökselliği/göğe doğru olanı ileten duruşları, mitolojik/ilahi bir göndergeye sahiptir: Her şey sudan gelir – Miletos Okulu’ndan (Ionia) Thales'e göre, evrenin asıl maddesi sudur; her şey sudan gelir ve suya döner. Balık ve minare, semavi dinler açısından da, ilahi referanslara sahiptirler: İncil’de Nikodimos’a cevabında Hz. İsa “Sana önemle belirtirim ki, insan sudan ve Ruh’tan doğmadıkça Tanrı’nın hükümranlığına giremez” derken (Yuhanna: 1-21: 5), Kuran’da “Şüphesiz Biz insanı, karmaşık olan bir damla sudan yarattık” (İnsan Suresi, A.2) ayeti yer almaktadır. Tabii, fondaki gökdelenlerin göğe doğru uzandıkları tespit edilebilir, ama bu yapılar yatay genişleme yerine (Gülan’ın dikey konumlanma(lar) yerine, yatay açılımları savunan bir sanatçı olduğu unutulmadan), dar alanda göğe doğru uzamayı temsil etmesi ile farklı bir toplumsal tabakalaşmayı temsil ederler.
Köprü üzerindeki çalışmasında Kılıç-Adam İstanbul’un iki kıtasını birbirine bağlayan köprünün üzerinde, araçların arasında yer alır. İçinde insanlar ile bir yere ulaşmaya çalışan araçlar ve Kılıç-Adam köprü üzerindedir. Burada araçların düzlem üzerinde yatay uzanımlarının aksine, Kılıç-Adam dikey doğrultuyu işaret eder. Bir an için, iş ya da başka bir edim için seyahat edenleri, arkadaki nakliyat kamyonun simgelediği gibi üretim/tüketim ilişkilerine hapsolan insanları göğe doğru bakmaya davet etmektedir.
Kılıç-Adam’ın köprüye doğru uzandığı yatay sunumu, serinin en etkileyici görünümlerinden. Burada modern şehir ve Kılıç Balığı artık iç içedir. Bu görünümü, Kılıç-Adam’ın suya olan bağlılığını iletirken, bir yandan da sivri ağzıyla köprünün görüntüsünü kesmektedir. Kılıç-Adam betonun üzerindedir (kompozisyonun yaklaşık %30’u); suya gitmek ister ve aynı anda görüntüsü diğer bir beton (köprüye) ve yeşilliklerin altındaki yapılar ile kesişir. Aslında yatay sunumu bu yanılsamayı sağlarken, Kılıç-Adam yine göğü işaret etmektedir. Ama bu sunum ile modern yaşamın simgesi (betonarme yüzey, binalar vs.), su, gökyüzü, yeşil alan iç içedir ve bunlar içerisinde Kılıç-Adam hem yaşamaya hem de insanları bu olgulara dikkat çekmeye çalışmaktadır.
Genco Gülan’ın çalışmalarında fotoğrafın önemli, vazgeçilmez bir yeri vardır ve sanatçı bunu sıklıkla röportajlarında, yazılarında belirtmektedir. Bazı sergilerinde, serilerinde fotoğraf sürecin temel kayıt malzemesi olarak kullanılmakta ya da bu serideki gibi bir foto-performans olarak melez bir form içerisinde yerini almaktadır. Ama, Gülan, ilk paragrafta belirttiğim gibi fotoğrafı yine de bütüncül bir sanat bakışının içerisinde gerektiği kadarı kullanır. Bu çalışması da, romantik fotoğraf görüntüsünden/romantik bir fotoğraf çekiminden ayrılarak, bir şamanik performans sürecinin kayıt altına alınması, melez üretimler ile kurgulanan bir sürecin enformasyonunu ileten bir mecra olarak okunabilmektedir. Tüm bu nitelikler, sanatçının hem çokluortam (multimedya) kullanımındaki ısrarının nedenini hem de malzemesi ne olursa olsun, arayışının her zaman “yenilik” olduğunu göstermektedir.
11 Mayıs 2010 Salı
Program
12 - 16 Mayıs 2010 Antalya'dayım. Ebru N. Sülün'le eşküratörlüğünü yaptığım Beden - Mekan sergisi için...
20 - 23 Mayıs Erzurum Resim Sempozyumu'nun paneline davetliyim. Erzurum Atatürk Üniversitesi'nde.. 21 Mayıs 2010..
07 - 11 Haziran Atina... 1st Fine & Performing Arts Conference, İnsel İnal'la birlikte yazdığımız bildiriyi sunacağız..
İSİMSİZ...
“İsimsiz”…
Fırat ARAPOĞLU
Geleneksel sanat tarihi yazımında, sanatsal üretimler öncelikle metodolojik olarak tanımlanır, biçimsel açıdan kategorize edilir ve kronolojik olarak dönemselleştirilir. Sanat işleri, bu bağlamda, sanat tarihçileri, küratörler ve müze yöneticileri tarafından çeşitli nitelikleri ile gruplandırılırlar. Üretimler ya sanat tarihsel bellek aktarımının araştırma ve eğitim açısından diğer kuşaklara iletilmesi (Sanat Tarihçiliği) ya da bizzat üretimlerin materyal niteliği ile edinilme, korunma ve sunulması (Küratörlük/Müze Yöneticiliği) noktasında toparlanmaktadır.
Sanat işlerinin gruplandırılması çeşitli yöntemlerle gerçekleştirilmektedir. Bu noktada sanat eserleri ya üretim biçimi açısından (tuval üzerine yağlı boya, suluboya, video, heykel gibi); ya bahsi geçenler gibi alt başlıkların üst gruplarda toplanması ile (tüm türleri kapsayarak resim ya da heykel gibi) veya dönemsel başlıklar altında toplanarak (Çağdaş Türk Sanatı ya da Toplumcu Gerçekçilik Akımı gibi) sunulmaktadır. Bu gruplandırmaların içerisinde çeşitli nitelikleri ile yer alan (biçimsel, içeriksel ya da dönemsel), ama herhangi bir isme sahip olmayan işler üzerine bazı görüşler özetlenebilir ve bunlar hakkında çıkarsamalarda bulunulabilir: “İsimsiz” çalışmalar.
Modern/Çağdaş/Güncel sanat pratiklerinde sıklıkla rastlanılan bir olgu olarak bazı sanatçılar bazı üretimlerini “İsimsiz” (İngilizce “Untitled”, “No Title”; Almanca “Ohne Titel”; Fransızca “Sans Titre”; İtalyanca “Senza Titolo”) olarak sunmaktadırlar. Sanatçıların bu üretimlerini isimlendirmemeleri bağlamında, amaçları açısından bazı çıkarsamalarda bulunmak mümkündür:
a) Sanatçı, sanat işlerini algılayacak olanları (izleyici/alımlayıcı) kendi çalışmalarını isimlendirerek belli bir sınırlama içerisine sokmak istemiyor olabilir. Bu tarz bir yaklaşımda sanatçı, resmi oluşturan motiflerin kendi iletilerini herhangi bir isme bağlı olmadan izleyiciye aktarabileceğini varsaymaktadır. Sanatçı, duygu ve düşüncelerini ilan etmemeyi isteyebilir. Belki de, izleyicileri, bunlar hakkında bilgilendirmek zorunda olmadığını ya da çalışmasını isimlendirerek izleyiciyi kendisi gibi düşünmek zorunda bırakacağını hissedebilir. Bu sorgulamaları kısaca özetlersek, sanatçı eserine isim koymayarak izleyici ve çalışma arasında – bir ismin aracılığı olmaksızın - bir iletişim geliştirmeyi amaçlamaktadır.
b) Sanatçı, olasılıkla, üretiminin içeriğini kapsayacak bir başlık bulamaz. Sanatçılar ve akademisyenler gibi sanatsal/bilimsel anlamda üretim gerçekleştirenler için zor konulardan birisi de üretime bir başlık atmaktır. Çünkü, bir sanat işinin ya da bilimsel metnin gruplandırılabilmesi ve basılabilmesi için bir başlığa sahip olması gerekmektedir. Başlık aynı zamanda hem içeriği kapsayıcı, fakat bir o kadar da yalın olmalıdır. Ayrıca başlığın, sözcük oyunları kullanılarak maksimum oranda çağrışımsal bir karakteri olmalı ve elbette bunun yanında izleyicinin/kamuoyunun dikkatini çekmelidir.
c) Sanatçı ürettiği çalışmasını hiçbir içeriği yansıtan niteliği olmadan sadece bir etiketlendirme için “İsimsiz” olarak başlıklandırabilir. Ya da çalışmasının “İsimsiz” işler kategorisinde yer almasını isteyebilir. Bu, daha önceki dönemlerden önemli sanatçıların kabul gören ve değer biçilen isimsiz işlerinin temelinden hareketle, sanatçının böyle davranarak bir “prestij” yaratma unsuru olarak görülmektedir.
Bu özellikler, sanatçıların üretimlerini isimlendirip, isimlendirmeme konusuna yaklaşımlarını niteleyen unsurlardır. Temelde bunlar kabul edilmekle birlikte, elbette başka nedenler de eklenebilir. Peki, bu konu sanat izleyicisi tarafından nasıl algılanıyor olabilir?
İzleyici, sanatçının çalışmasını isimlendirmemekle aslında hiçbir başlığa indirgenemeyecek kadar değerli bir çalışma olduğunu düşünebilir(!). Yani, bu çalışma için binlerce sözcükten hiçbiri uygun değildir. Çünkü üretilen çalışma, binlerce sözcük değerindedir. Çalışmanın bu tarz eleştiriler getirebilecek izleyiciler tarafından eleştirilmesi ile beraber, bu tarz eleştiri yapan izleyiciler, sanatçının dil ve imgenin birlikte yaratacakları etkiden yararlanamadıklarını düşünmektedirler. Sanatçı bir öykü anlatmakta ve izleyiciden bunu bitirmesini beklemektedir. Ama izleyici, sanatçının daha başından kendisine düşen kısmı anlatmadığını düşünebilir. Sanatta her biçimsel niteliğin özdeş bir duygusal niteliği varsa, o zaman seyirci, her bir imgenin, birçok sözcüğü hak ettiğini düşünebilir.
Natürmortlarda, belirli manzara resimlerinde, yani temsili resimlerde, konuya direk geçilebildiğinden isimsizlik çok büyük bir önem taşımamaktadır. Sonuçta betimlenen bir kase ile meyveler ya da bir kır manzarasıdır. Yine aynı biçimde Erwin Panofsky’nin “İkonografi ve İkonoloji” başlıklı sanat tarihi kuramını üzerine inşa ettiği mitolojik, dini veya edebi bir içeriğe sahip figüratif üretimler, çeşitli edebi, mitolojik ve dinsel metinlere dayanarak çözümlenebilmektedir. Fakat, örneğin resim bağlamında, isimsizlik özellikle soyut çalışmalarda bir sorunsal olarak karşımıza çıkmaktadır.
Çoklu okumalara izin vermesi açısından bir çalışmayı “İsimsiz” sunmanın yararları bulunmaktadır. Fakat diyalektik bir düşünce sistemine bağlı olarak yetiştirilen ve ayrıca, eğitim hayatının başlangıcından itibaren, örneğin bir edebi kompozisyon yazımında üretimin yapısını oluşturan önemli bir parçanın da “başlık” atmak olduğu dikte ettirilerek eğitilen sanat izleyicisi, bu konuyu yadırgayabilir. Sanatçı basit bir başlık ile çalışmasını “kimliklendirmekten” ve basitçe kategorize edilmekten kaçınmak istemektedir. Fakat bu bağlamda, etiketlendirme işini önce sergiyi düzenleyen küratöre, ardından da izleyiciye bırakmak zorunda kalacaktır. Çünkü nihai olarak bu işi sanatçı yapmasa da, birisinin yapması gerekecektir. Böylece sunulan çalışmanın ilettiği mesaj, çelişkili yorumlanma ya da düpedüz çarpıtılma tehlikesini içerisinde barındırır.
Soyut resimlerde bu durum, “Rorschach Testi” durumuna dönme tehlikesini içerisinde barındırmaktadır. 1910’lu yıllarda İsviçre doğumlu psikanalist Hermann Rorscach’ın geliştirdiği, mürekkep lekelerinin insanlara gösterilmesi ve verilen cevapların yorumlanması yöntemine Rorschach Testi adı verilmektedir. Testin temel prensibi katlanmış kağıt arasında kalan mürekkep lekelerinin yorumlanmasıdır. Bu lekelerin herhangi bir şekli bulunmamaktadır, yani kalıp bir cevabı içermeyen bu şekilleri, yorumlanması istenen kişi, kendi ruh haline göre değerlendirmektedir. Bu niteliği ile Rorschach Testi, psikolojik testler arasında en az güvenilenlerden biri olarak listelenmektedir. Bu açıdan şu soru akla gelmektedir: Sanatçı acaba bizzat kendisi mi Rorschach Testi’nde başarısız olmuştur?
Kısaca, bir sanat tarihçisi gözü ile, sanat izleyicilerinin sık karşılaştıkları ve belki de bazılarının dile getirdikleri bir düşüncenin, bir tartışma alanı olarak açılabileceğini düşünmekteyim. Sonuçta, çağdaş sanat pratiklerinde sıklıkla görülen bu “İsimsiz” çalışmalar, sanatçı ve alımlayıcı tarafından farklı yaklaşımları bünyesinde barındırmaktadır. “İsimsiz” çalışmalar bugün varlıklarını sürdürmekteler ve sanırım yakın dönemler içinde de var olmaya devam edecekler.
Tartışma konusu edilen çeşitli yaklaşımlardan yapabileceğimiz net çıkarsamalar, şimdilik, şöyle özetlenebilmektedir: a) Verili bir gerçeklik olarak, “İsimsiz” çalışmalar, belli oranda güçlerini isimlendirilmiş çalışmalardan almaktadır. b) İsimsiz (ya da Başlıksız) çalışmaların kendilerinin de refleksif olarak bir başlık olduğu ve bu şekilde kabul edilip, kategorize edildiği görülmektedir.
Son olarak bir konuyu daha sorgulamak cazip görünüyor ama onu, şimdilik, zamana bırakalım: Sanatçılar acaba “İsimsiz” başlığını çalışmalarına başlamadan önce mi koymuşlardır ya da koymaktadırlar, yoksa sonra mı?
Kaynakça
Arapoğlu, Fırat & Yavuz Erol, Seda; “Being in Between as an Art Form: An Essay on Intermedia”, 1st Semiotic Congress in Cyprus, Girne, Nisan-2008.
Jacquette, Dale, “Untitled”, Philosophy and Literature, Vol. 19, S.1, Nisan-1995, s. 102-105.
Tritten, Larry, “Untitled”, Verbatim, 22 Mart 2005, (Erişim tarihi 01 Kasım 2008, http://www.accessmylibrary.com/coms2/summary_0286-11914901_ITM’dan).
Sanat Eğitiminde Bazı Sorunlar ÜZERİNE
Fırat Arapoğlu
Günümüzde sanat ve sanat teorisi için bir geçiş döneminden bahsedilmektedir ve bu olgu “sanat eğitimi” için de geçerlidir. Sanatın sonu, sanatın ölümü gibi sanat ve estetik özelindeki tartışmalar, pedagojinin sonu veya post-pedagojik çağın başlangıcı gibi terimlerle eğitim açısından da ifade edilmektedir. Arada olma durumunu ifade eden bu geçiş sürecinde, eskinin kuralları ve yeninin getirdikleri arasında bir gerilim gözlenir. Bu noktada, tespit edilen üç temel sorunsalı genel hatları ile belirtmek mümkündür: kullanılan terminoloji, disiplinlerarası üretim: intermedya ve sanat tarihi/sanat eleştirisi ile sanat eğitiminin ilişkisi. Bu kavramların arasında bir geçiş unsuru olarak da bilimsel bir disiplin olarak sanat eğitimi ve özgürlük konusu ele alınabilir.
Son dönemde sanatsal düzlemde gündeme gelen tartışmalarda gözlemlenen iki olgunun soru sormaktan ziyade, sorular etrafında konuşmaya neden olmalarından dolayı, konumuza geçmeden önce belirtilmesinde yarar vardır. Birincisi, geçiş sürecini adlandıran “inter”, “trans”, “post” gibi önekler ve etraflarında şekillenen felsefe(ler)in yaygın kullanımıdır. Bazı tartışmalarda bu teoriler, sorgulanamazmışlar gibi, a priori bilgiler olarak kabul edilmektedir. Söz konusu olan böyle bir tutumda, sanat değil herhangi bir eğitimden de bahsedilemez. Sorgulamanın olmadığı yerde; bilimin de kabul edilemeyeceği göz önünde bulundurulmalıdır. İkincisi ise - elbette ki telif ve çeviri eser sayısı halen istenilen düzeyde olmasa da -, kaynakça fazlalığının yarattığı enformasyon yoğunluğudur. Bu yoğunluk, eleştirel duruşu etkilememelidir.
Okulların ve okulların bağlı bulundukları eğitim sisteminin, pratik uygulamaların hızı ile olan ilişkisi belirtilen üç sorunun oluştuğu temel faktördür. Üç kavramın kısaca tanımlanmasına geçmeden temel yargımızı belirtelim: “Sanat Eğitimi” bağlamında kastedilen, “estetik yargılar” değil, “eğitimsel kaygılardır”.
Terminoloji
Terminoloji, “terimler dizgesi” anlamına gelir ve sanatsal bağlamda, bir olgu ile ilgili özel ya da belirli bir kavramı karşılayan kelimeler grubu olarak adlandırılır. Eğitimdeki genel yapı içerisinde, sanat kurumsallaşması etrafında çeşitli başlıklar altında örgütlenen bölümler “sanat terminolojisinin” genel hatları ile bütününü; kendi içyapılarında ise belirli kısımlarını kullanırlar.
Sanat terminolojisi, içinde bulunduğumuz çağda, baş döndürücü bir hızla çoğalmaktadır. Çok çeşitli üretim biçimleri, kavramsal ve biçimsel kaynaşmalar ile yeni ifade formları yaratmışlardır ve yaratmaya devam etmektedirler. Örneğin, farklı sanat dallarının birbirlerine eklemlenerek kullanımı olan multimedya (operada olduğu gibi, libretto, müzik ve mizansenin biraradalığı) ve birbirlerinden çok farklı branşların bir arada olduğu intermedya (performans sanatı, fluxus’taki gibi nesne, video, vodvil gibi unsurların biraradalığı) terminolojinin değişken yapısına ve bunun yeni parametrelerinin oluşması gerektiğine örnek olarak gösterilebilir. Bu açıdan “böylesi değişken sanat kavramı, kuşkusuz sanat eğitbilimini de etkiler”.[1] Terminolojide gözlemlenen bu güncelleme konusu, çağdaş sanat pratikleri ve teorileri kadar, sanat eğitimini de ilgilendirir.
Sanat üretiminin, ama özellikle sergilenmesi ve piyasasının merkezi durumundaki İstanbul’da yer alan okullar ve diğer yapıların yeni terminolojiyi absorbe etmeleri, güncel faaliyetlerin yoğunluğu ile kolaylaşırken; merkezden çevreye doğru bu olgunun zorlandığı görülmektedir. Bu, doğrudan gözlem yolu ile çağdaş sanat fuarları, bienaller, kongre ve sempozyumlar gibi etkinliklerde bir araya gelen, farklı çevrelerden bireylerde tespit edilmektedir. Ortak bir söylem geliştirmenin aksine, kastedilen “ortak terminolojinin” ve buna bağlı olarak “diyalog” geliştirilememesinin tespitidir. Bu sadece sözsel bağlamda değil, kitap ve makalelerde – daha da açık biçimde - görülmektedir. Bu noktada “meslek içi” eğitim olarak adlandırılan çözümlerin gerekli olduğu açıktır. Bunun çözümünde sabit eğitim kadroları sınırlı tutulup, yarı zamanlı kadroların aktif hale getirilmesi kullanılabilir[2] ve çeşitli sanatçıların, kurumlara davet edilerek belli programlar içinde üretim yapmaları ve eğitim vermeleri desteklenebilir.
Süreç içerisinde, kendini yenileyememek bu sorunun temelidir. Çünkü, “[sanat dersi] kültür içindeki yaşam’a ve kültür içindeki olabilecek değişikliklere hazır olma’ya hazırlamakla yükümlü olmalıdır”.[3] Bu bağlamda sanat eğitiminin rolü, doğru biçimleri öğretmek değil; olası biçimleri göstermek olmalıdır. Olası biçimler, yerleşik düzenlerle birlikte “ yaşanan sürecin” de eğitime katılması ile mümkün olur. Bu noktada, alanlararasılığı temsil eden intermedya tipi üretim örneklendirilebilir.
Disiplinlerarası Üretim: İntermedya
Sanat üretimlerinin ikili karşıtlıklar biçiminde ortaya konup, incelenmesi, özellikle 1960’lar ve sonrasının sanat akımları ya da sanatçıları için kullanılamayan bir modeldir. Geleneksel sanat tarihi yöntemlerinin eleştirildiği bir çağda, ülkemiz sanat tarihi de bundan payını almaktadır.[4] Bu tür kesin yargılara sahip kuramlar yerine, “inter”, “trans” ve “post” önekleri ile belirtilen durumların geçici ve çoğulcu yaklaşımlarının, eleştirel bir bakış açısı ile sanat tarihi araştırmalarında konu edinilmesinin arttırılması gerekir.
Bu noktada fluxus sanatçılarından Dick Higgins’in “Intermedia Chart” (İntermedya Şeması) önermesi dikkat çekicidir. İntermedya kavramını 1960’ların interdisipliner sanat üretimleri için kullanan Higgins – kavramı ilk 1965 yılındaki bir makalesinde önermiştir[5]-, 1995’teki kümesinde birbirlerine zıt/karşıt akımların tablolaştırılması yerine, birbirleri ile iç içe geçen biçimlerin kaynaşmalarını, kesişen kümeler halinde vermiştir. Bu eğitimsel süreç açısından da değerlendirilmiştir. Fluxus, performans sanatı, oluşumlar gibi 60’ların interdisipliner sanat akımları ile 1968 yılında Iowa Üniversitesi’nde intermedya programının yüksek lisans derecesi olarak başlatılması tesadüf değildir.
Son dönemlerde, sanat eğitimcilerinin demeçleri de tespit edilenin gerekliliği yönündedir. Prof.Dr. Hüsamettin Koçan’ın 2007 tarihli bir söyleşide bu konuyu belirttiği görülür. Koçan alanlararası geçişte öğrencilerin seçim yapması gerektiğini, ama bu konunun Türkiye’de zor olduğunu belirtirken; kurumların yavaş yavaş bu olguyu uygulamaya koymaya başladıklarını belirtmektedir.[6] Bu tip eğitim, Koçan’ın da belirttiği gibi öğrenciyi edilgen değil, etken bir konuma getirmektedir.
Bilimsel Bir Disiplin Olarak Sanat Eğitimi ve Özgürlük
Sanat üretiminin doğası somut/soyut; tikel/tümel ve detay/genel gibi çeşitli karşıtlıkları bünyesinde barındırır. Geçerli bir sanat işinin, bireysellikten hareketle evrensel bir bütünün unsuru olduğu kabul edilir. Post-modernist eğilimlerin açılımları bir yana bırakılırsa; bu sanat tarihinin de temel esprisidir.
“Sanat Eğitimi” ifadesinde, ayrı bir karşıtlık da tespit edilebilir: kurallar ve özgürlük. Okul “kuralları”, sanat “özgürlüğü” ifade etmektedir. Bu, aynı zamanda eğitimsel bir kurum olarak okulun/ekolün – akademiye gönderme ile – “geleneği” ve sanatın da akan bir süreç olarak “anlık olanı” temsil etmesidir. Sanat eğitimi bu bağlamda kurallar sisteminden oluşur, ekolleşme mantığını içinde taşır. Günümüzün sanat eğitimi anlayışında ise kural/özgürlük karşıtlığı arasında salınım gerekmektedir. Çünkü karşıtlıktaki unsurlardan kurallara ağırlık verilirse özgür bireyin yetişmesi mümkün değildir. Özgürlüğe ağırlık verilirse “sistem deformasyona” uğramaktadır”.[7]
Sanat Eğitimi ve Sanat Tarihi/Sanat Eleştirisi İlişkisine Dair
Neticede ekonomik yapı içerisinde yer alma özelliği ile de sanat popüler tartışmalara açıktır ve bu son derece doğaldır. Sanat işinin özelliklerinden birisi de toplumdaki değişimlere reaksiyon göstermek ise[8], bu sanat eserini kamuoyu oluşturacak bir potansiyele sevk eder. Kamuoyu oluşturmasının örnekleri tarih içinde gayet açıktır.
Kamuoyunun tepkilerinin billurlaşmış ifadesi ise “sanat eleştirisinde” gün yüzüne çıkmaktadır. Bu bağlamda ise “güncel” eleştiri yazılarını ve tanıtıcı yazıları; sanat eleştirisi ve sanat tarihi yazılarından ayrı tutmak gerekir. Güncel yazılar, adından da anlaşılacağı gibi sınırlı bir zamanı ifade eden yazılardır ve sistem içerisinde gereklidirler de. Ama her iki yazı türünün ayırt edilmemesi problemlere neden olmaktadır.
Sanatın tarihi, uzun bir tarihsel süreç içerisinden süzülerek günümüze uzanan bir eleştiri zinciri neticesinde oluşmuştur. Bu süreçte bazı yapıtlar, teoriler ve düşünceler kronoloji içerisinde ön plana alınmış, bazıları dışarıda bırakılmış ya da detaylar olarak addedilmiştir. Çağdaş sanatın kendiside, sanat tarihi içinde geçmişi, yaşadığı anı ve geleceği ile hesaplaşan bir süreçtir. Çağdaş sanatın da bir geçmişi vardır.
Belli bir temele (bu bağlamda geçmişe) sahip olan bir tutum da, eleştiri ihtiyacı duyar. Bahsedilen olumlayıcı ve tanıtıcı değerlendirmelerin dışında; analitik bakış açısı ile kaleme alınmış, sanatçılardaki sorgulama cesaretini ve saygınlıklarını belirtecek değerlendirmelere ihtiyaç duyulmaktadır. Bu değerlendirmenin teorik, eleştirel ve tarihsel kısmını sanat tarihi ve sanat eleştirisi yapacak ise; eğitim teorisi ve pratiği kısmını – özeleştirisi ile beraber – sanat eğitimi gerçekleştirmelidir.
* Trakya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı Araştırma Görevlisi. İletişim için: firat.arapoglu@gmail.com; firatarapoglu@trakya.edu.tr
[1] Rıfat Şahiner, “Yeni Bir Sanat Eğitimi Üzerine”, G.Ü. G.E.F.’nin düzenlediği “Türkiye’de Sanat Eğitiminde Öğretmen Yetiştirme” konulu sempozyum bildirisi, Ankara, 8-10 Mayıs 2002. Bkz. www.rifatsahiner.com
[2] Prof. Dr. Hüsamettin Koçan, Elvan Tekcan, Emine Tusavul, Sibel Tuğal’ın 2007’de gerçekleştirdikleri söyleşide belirtmiştir. Bkz. http://gsf.isikun.edu.tr/husamettinkocan.htm
[3] Bkz Dipnot 1. Köşeli parantez içindeki ifade bana ait.
[4] Bu konuda kapsamlı bir analiz için bkz. Ali Artun, “Çağdaş Sanat Tarihleri ve Türkiye’de Sanatın Çağdaşlaşması”, Toplum ve Bilim, s.79, Kış 1998. s. 24-65.
[5] Dick Higgins, “Intermedia”, Something Else Press, 1965; Hannah Higgins’in bir sonsözü ile Leonardo, Vol.34, No.1, 2001’de tekrar basılmıştır. S.49-54.
[6] Bkz dipnot 2.
[7] A.g.y.
[8] Wassily Kandinsky, “Her sanat eseri, çağının çocuğudur ve pek çok durumda duygularımızın kaynağıdır.”, diyerek 1912’de bunu belirtmiştir. Wassily Kandinsky, “Sanatta Ruhsallık Üzerine”, çev. Gülin Ekinci, Altıkırkbeş Yay., İstanbul-2005. s.35.
(RH+'de Nisan/2008'de 50. sayı s. 44 - 46'da yayınlandı).
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)