Kamusal Alan - Kamusal Eleştiri ve Ucube heykel

Fırat Arapoğlu

Sanat eleştirisi, oluşturmayı çabaladığı kamusal estetik beğeninin piyasa değerleri ve popülist siyaset dili aracılığı ile manipüle edildiğinin farkında artık. Bu bağlamda bir grup kanaat önderi (!), siyasetin popüler siyaset dahil olmak üzere söylemlerini ürettiği kültür endüstrisinin kamusal alandaki etkinliklerinin bir parçası olurken, diğer bir grup entelektüel, üniversitelerin/sanat elitlerinin içerisinde kalan dar bir araştırma alanı içerisinde kalmış durumdadır. Günümüzde üniversitelerin angaje yapısı göz önüne alındığında, bu ikinci ihtimalin birincinin sınırları içerisinde kalma durumu daha da fazlasıyla gözlemlenmektedir.

Eleştirmenin kültür endüstrisi içerisinde etik-estetik toplumsal kaygılardan kaçınarak, “kitleyle” gireceği olası dirsek teması, eleştirinin “özel” olma karakterini devre dışı bırakıyor. Elbette, başbakanların ya da üst-düzey bürokrasinin de sanatsal edimler üzerine söz söyleme özgürlüğü vardır. Ama kültürel söylem alanı ile toplumsal iktidar dünyası arasındaki doğrudan ilişkiyi fark etmek için de, üniversite mezunu olmak gerekli değildir. Önemli olan, her ikisinin de aynı yapılara sahip olmadıklarını görebilme becerisini geliştirmektir. Kastedilen soylu, otoriter bir “bürokratik, elitist” sanat eleştirisi değil, ama eğitimli sıradan insanlar olarak – buna politikacılar da dahildir – incelikli bir söylem üretimidir. Fizyolojik ve psikolojik açıdan herhangi bir konu okunabilir, ama kültürel açıdan “okumanın değeri” tartışma konusudur. Sadece okuma değil, anlama ve özümseme ediminin de önemli olduğunun altının çizilmesi gerekiyor.

Eleştiri, sanat tarihi ya da güzel sanatlar vb. gibi belirli mesleki klikleşmenin ya da belirli bir toplumsal sınıfın tekelinde değil elbette. Fakat, “beğendim, olacak” ya da “beğenmedim, olmayacak” şeklinde bir tanımlama; geleneksel, tek kişinin şahsında simgeleşen “mesenler” dönemini anımsatmaktadır. Günümüz bienallerinin, trienallerinin ve 2010 AKB Projeleri’nin anonim ortaklıklar, kolektif destekler üzerinden yürütülebilmeleri gerçeği düşünüldüğünde, bu tarz yorumlar anakronik bir hata olarak durmaktadır. Başbakanın Mehmet Aksoy’un heykeli üzerinden “ucube” tanımlamasını kabul etmek olası değil; velev ki, oluşturduğu tümceler doğru olsun, fakat bu sefer de, genel seçimlere tarihsel açıdan yakın oluş, ister istemez bu söylemler üzerine soru işaretleri oluşmasına neden olmaktadır. Kars halkının “ucube” (!) heykeli istememesi ile paralel olarak eleştirel teorinin mirası olan “devlet içindeki kamuoyu üstünlüğü” ya da “çoğunluk hegemonyası” konuları gündeme gelmiştir.

Burada önemli olan noktanın başında sanatçılar, sanat tarihçileri, eleştirmenler ve galericilerin oluşturdukları sınıfın, belirli standartlarda bir yapı oluşturmamasından gelen sorunlar gelmektedir, bu gruplar tam anlamıyla örgütlü değillerdir ve kolayca dağılmaktadırlar ve nitekim bu konuda Türkiye’de çekilen sorunlar gayet açıktır. Bunun yanında kamu sınıfı ile “aydınlar” sınıfı arasındaki fiili kamplaşma da netlikle gözlemlenebilmektedir. Kamunun sisteme sabrının olmaması, uzun uzun sanat eleştirisi formalitelerine vakit ayırma tenezzülünde bulunmayacağı bellidir. Ortada olan gerçek, politikanın ve bağlı bulunan kitlenin, kültürel söylemler ve sanat yapıtları üzerine olan okumaları dikkate almadığıdır

Ucube heykel tartışması konusunda eleştiri kanadından, ortaya çeşitli yaklaşımlar çıktı: a) Heykelin, bu eleştiriye ben de katılıyorum, 21.yüzyılın ilk çeyreğinde üzerinde taşıdığı arabesklik ve naifliği ortaya koyan eleştiriler b) Heykelin, zaman-dışı ve 21.yüzyıl tersi bir konumsallıkta bulunması nedeniyle temkinli yaklaşan eleştirmenler c) Heykele dair açıklamaları toptan yadsıyıp, sanatçının yanında yer alarak kınayanlar. Sanat eleştirisi bu noktada nerede duracaktır? Çoğunluğun lehinde mi olacaktır yoksa azınlığın mı? Beni daha çok ilgilendiren eleştirinin alacağı pozisyonlardır. Bir sanat yapıtının belirli estetik-ideolojik normlara rağmen üretimi konusunda ne düşünüldüğü netlikle ortaya konulmalı. Yoksa, yazının başına geri dönersek, bu durumdan galip çıkanın söylem değil, piyasa ve popülist-siyasi belirlenim olacağını görmek için değil “güzel sanatlar”, üniversite mezunu olmaya da gerek yoktur.

Terry Eagleton, “Kültür Yorumları”, Ayrıntı Yayınları, İstanbul – 2005, 171 sayfa.

(22 Ocak 2011 tarihli Birgün Gazetesi Kitap Eki'nde yayınlanmıştır.)

HEPİMİZ BİRAZ KÖTÜ ADAM DEĞİL MİYİZ?

HEPİMİZ BİRAZ KÖTÜ ADAM DEĞİL MİYİZ?

Fırat Arapoğlu

Oda... Bir yapı içerisinde ayrıştırılabilen herhangi bir mekan ve iç duvarlar vasıtası ile diğer odalardan ya da sadece bir kapı vasıtasıyla dış duvarlarla birlikte çevreden ayrılan bir alan. İnsanı dış dünyanın tehlikelerinden koruyan, tekin bir savunma alanı olduğu kadar, dış dünyadan ve toplumdan izole eden, hapseden bir yapıya da sahip. Gündelik hayattaki en yakın örnekleri, oturma odası, çocuk odası, yatak odası vs. Peki “Bekleme Odası”, “Kırmızı Oda” ve “Kayıp Oda”, insanı hangi okumalara yönlendirebilir?

Çağrı Saray 14 Ocak günü “Hikayenin Kötü Adamı Benim” başlıklı altıncı kişisel sergisini, Cihangir’den ayrılan ve bundan sonra Tophane’de faaliyetlerine devam edecek olan Daire Tophane’de açtı. Serginin başlığı, incelikli bir biçimde izleyicisini yeni bir bağlam içerisine davet ederken, aslında Saray’ın “Bekleme Odası”, “Kırmızı Oda” ve “Kayıp Oda” başlıklı senaryolarından oluşan kurgusu, nihai formuna doğru adım adım bütünselleşiyor. Kurgunun üç bölüm olarak sondan başa doğru geliştiği, bu şekliyle de sanatçının çalışmasının neo-noir filmin başlıca örneklerinden Bryan Singer’ın 1995 tarihli “Olağan Şüpheliler”’ini andırdığı ileri sürülebilir. Nitekim 2004’ten bu yana sanatçının bu serisinde izlenen de, senaryolarda beklenen klasik izlek beklentisinin ters-yüz edilmesi.

Bekleme Odası...

Genellikle insanların katılmayı arzuladıkları etkinlik vakti gelene kadar bekledikleri birimlerdir bekleme odaları. Bunlar insanların toplu halde bekledikleri alanlar kadar (havaalanları, tren garları vb.) bireysel olanları da içerir (muayenehane/ofis vb.). Tabii aralarında gözden kaçırılmaması gereken temel bir fark var: Birisinde insanlara beklemeleri söylenir, diğerinde ise rızaları ile beklerler. Bu özel/kamusal arasındaki farktır, tabii küçük bir nüans da var: Nezarethanede de bekletilebilirsiniz!

Bu noktada Çağrı Saray, “Bekleme Odası” çalışmasını ilk kez 2008’de T. Melih Görgün ve Mürteza Fidan küratörlüğünde Siemens Sanat’ta gerçekleştirilen “Ambivalans Video” seçkisinde ve ardından da el yazımı senaryosu ve ana karakterin 1/1 stop – motion videosu ile birlikte 2009’da Apartman Projesi’nde sergilemişti. O enstalasyonlarda dikkatleri çeken ve bu serginin desenlerine de yansıyan en önemli unsur, Çağrı Saray’ın bazı çizimlerinde fotoğrafa dayalı çizimler üzerinden hareketle belleği görünür kılması gibi, kişisel geçmiş sorgulamasının, aynı zamanda içinde bulunulan toplum ve tarihiyle yüzleşebilme olasılığını da gündeme taşımasıydı.

Kırmızı Oda ve Kayıp Oda

Çağrı Saray’ın 2009 Mayıs’ında İstanbul Asmalımescit’teki ve 2007’de İzmir’de K2’deki “Kırmızı Oda”, 2010 Sanat Limanı’ndaki “Aramızdaki Mekân” ve Videoist’in Manzara Perspectives’de Unplugged sergisindeki “Kırmızı Oda: Sekans 30,31 ve 32” çalışmaları simultane düşünüldüğünde, sanatçının senaryo kurgusu/sunumundaki önemli diğer bir unsur daha tespit ediliyor: “eksiltme”. Saray, sürekli bilinçli bir eksiltme ile izleyicisinin karşısına çıkıyor. Ses, görüntü, senaryo vb. birisi mutlaka rolünden feragat etmekte.

Tüm hikayenin gerilimi kendisini en son “Kayıp Oda” bölümünde ve böylece Çağrı Saray’ın bu son sergisinde iyice ortaya koymakta. Senaryonun bu kısmından devam edelim: “Geriye sadece hatırladığın fotoğrafların çoğalmış, karışmış, deforme olmuş, çarpık görüntüleri kalacak (Christopher Nolan’ın 2000 tarihli “Memento” filmindeki kahramanı Leonard Shelby’nin (Guy Pearce) yaşadığı gerilime ve Paul Auster’ın “Yazı Odasında Yolculuklar” isimli romanındaki Bay Boş karakterine olan referanslara dikkat!)……bu bir akıl tutulması (amnezi)… Netliği bir kenara bırak! Unutma; hatırladıklarının tınısı ve uzun zaman geçse de damağında bıraktığı o tat önemli sadece.. Anlamı terk et. Aileni terk et. Hafızanı terk et!...Hatırlayamadıkların için pişmanlık duyma…”.

Hikayenin Kötü Adamı Benim!

Temsili sanki minimuma indiriyormuş gibi yapan Çağrı Saray, aslında sadece anlamın kendisini daha net ortaya koyabilmesi için ayıklama ya da eksiltme yapıyor. Diyalektik düşüncenin gereği olan tez+antitez=sentez formülasyonundaki aşamaları değil; aksine yapı-bozumu ve böylece eksiltme yöntemini, geniş ve kuramsal niteliklerini üzerinde taşıyarak, sunmakta. Senaryodan 15 desenin yer aldığı sergide, yer yer fotoğraflardan esinli sahnelerin hareket yanılsaması verecek bir biçimde fütüristik sunumlarının yanında, galerinin arka kısmında yer alan fotoğraf dizisi ve video, senaryonun cümlelerindeki “zamansallığı” tek tek kareler haline getirerek, aynı eksiltme yöntemi kullanmaya devam ediyor. Tüm bu çözümlemeler için sergide yer alan Çağrı Saray’ın el yazımı senaryosunu okumak ve yapı-bozuma bu şekilde girilmesi gerekli. Günümüz sanatındaki “hızlı tüketim” ve düpedüz arabesk-pop nitelikli “ironi” kullanımlarının getirdiği sanat eserini izlemeyip, tabiri caizse ırzına geçen yaklaşımların aksine Çağrı Saray; politik ve felsefi içerimleriyle bütünlüklü bir analiz sunuyor ve bulmaca çözümüne davet ediyor. 5 Şubat’a kadar Daire Tophane’de (212 252 52 59).

(18 Ocak 2011 tarihli Birgün Gazetesi'nde yayınlanmıştır.)

HALK İÇİN HALKA RAĞMEN!

Halk İçin Halka Rağmen!

Jakobenizmin bu sloganı, hangi nedenlerden dolayı bir güncel sanat sergisinin başlığı olarak seçilir? Bu, belirli noktalardan açınlanabilir ve özünde Fransız Devrimi sürecinde ortaya çıkan bu sloganın, aslında Osmanlı İmparatorluğu’ndan Türkiye Cumhuriyeti’ne uzanan süreçte, bu coğrafyanın siyasal ve kültürel tarihinde yaşananları özetleyebileceği gösterilebilir. Tabii ki, sanat edimini de bundan bağımsız bir olgu olarak düşünmeden.

Bakunin’e atfedilen bir söz var: “En ateşli devrimciyi alın, ona mutlak iktidar verin, bir yıl içinde Çar'dan daha beter olur”. Bu bireysel iktidar saplantısını gösteren basit bir tespit değil; aksine Bakuninci bir diyalektiği de içerisinde barındırıyor: “Tepe tabanı belirlemez, aksine tepeyi taban belirler”. “Halk için Halka Rağmen!” düsturundaki iktidar aşkıysa, olguların ve olayların tarihin yasalarına bağlı olduğu gerçeğini görmezden gelmekte ve üst tabakadan halka doğru dayatılan devrimleri ifade etmektedir. Bu gerçeklik Türkiye Cumhuriyeti için de fazlasıyla geçerli; Tanzimat Fermanı’ndan Milli Demokratik Devrim ve inkılaplarına kadar rahatlıkla gözlemlenebilir ve ancak son dönemlerde sıklıkla tartışmaların merkezinde bu tepe - taban karşıtlığı yer alabilmeye başladı. Görünen o ki, henüz arzu edilen seviyede olmasa da, halkın devrimini mi yoksa devrimin halkını mı tartıştığımızı bilme noktasına geldik.

Devlet, halk tarafından başta benimsenmese de, çeşitli devrimleri zorla kabul ettirme yolunu seçmekte ve kendisini her koşulda haklı görmektedir. Bunun nedeniyse, halkını her zaman bilgisiz ve eğitimsiz olarak kodlamasıdır. Zaten eğer yaratmak istediği yapı oluşmazsa, bunu halkın cehaletine bağlayacak ve halkını suçlayacaktır. Belki de bu bağlamda yapılması gereken, geçmişin bazı referans noktalarına geri dönerek “toplum” ve “devlet” kavramlarının tekrar tanımlamasını yapma girişiminde bulunmak. Sahi, “devlet” nedir? Biz mi devlete muhtacız yoksa devlet mi bize? Peki ya “toplum” nedir? Bir gereklilik mi? Biz bu ikili karşıtlıkla hangi dereceye kadar ilgilenmek zorundayız?

Şu bir gerçek ki, devletin bireysel özgürlüklerin eksikliğinden devşirdiği “kutsal özü”, bireyin yaratıcılığının kısıtlanmasının nedeni. Bu kısıtlamaların yöntemleriyse gayet açık: Din ve milliyetçilik üzerinden geliştirilen normlar, bireyin devlet tarafından/üzerinden baskıya uğraması ve elbette bireylerin devletin “zorunlu askerleri” olarak görülmesi. Tüm bunların ışığında devlet halkını nasıl kodlamaktadır? Peki, kendi amaçlarına bağlı olarak bireyin yaratıcılığını kendisine bağlayan aynı devletin, serbest bırakıyormuş gibi göründüğü etkinlikleri serbest pazar ekonomisinde bir çeşni yaratabildiği oranda özgür bırakmasını nasıl yorumlamak gerekiyor? Daha sonra kendi içerisinde şiddet kullanarak ehlileştirdiği bu “eylemler” içerisinde, sanatın evcilleştirilmiş ürünleri ne kadar yer kaplıyor?

Halk İçin Halka Rağmen! düsturundan hareket eden bir yöntem, halkını aptal yerine koymaktadır. Bugüne değin, tepeden inme, merkezci ve totaliter bir yöntem ve dayatmalarla çözümler üretilmeye çalışılmıştır. Halbuki daha çoğulcu, emek süreçlerini daha kapsayıcı ve coğrafi adaletsizlikleri giderici yöntemler her zaman bulunabilir, hele hele çağımızda bir devlet bu yolları bulmak da zorunda.” Bunlar yapılmadıkça, toplum ve devlet kavramlarına yüklenen “aşkın” anlamlar yapı-çözüme uğratılmaya devam edecek.

Sanat bu tartışmaların neresinde konumlandırılabilir? Sanat, bu konulara dair ne gibi stratejilerle katkıda bulunabilir? Bu noktada, birey olarak sanatçıların alacağı konum oldukça önemli görünüyor, zira etik rolleri insanlığın bilincini görünür kılmalarından gelmekte. Sanatı bir zevk ve prestij alanı olarak kodlayan ve onu bir tür neşeli bohemler kulübü olarak görerek, gittikçe artan piyasa taleplerini karşılamak adına sanat pompalamaya devam edenlerle bu konulara girmekse olası değil.

Yakın geleceğin sanatına dair can alıcı bir dönemeçteyiz ki, sanat, önünde beliren iki seçenekten birisini seçmek zorunda: Ya varolan bu dinamikler ve tartışmalar üzerinden bir eylem felsefesi geliştirecek ve yoluna koyacak ya da dönemin duyarlı(!) bir tanığı olarak geleceğin “yoz” sanat tarihinin sayfalarını süsleyecek.

Fırat Arapoğlu

Halk İçin Halka Rağmen!

25 Ocak – 3 Şubat 2011, Kargart.

Kardelen Financı

Şenay Kazalova

Melike Kılıç

Mehmet Öğüt

Ali Sarugan

Fırat Uysal

Küratör: Fırat Arapoğlu

ESTETİK ÇIKARLAR + NETWORK AĞLARI = SANAT?

ARTALAN

ESTETİK ÇIKARLAR + NETWORK AĞLARI = SANAT?

Fırat ARAPOĞLU

firat.arapoglu@gmail.com

Kısa bir aradan sonra herkese merhaba, bu sayıda artık biraz abartıldığını düşündüğüm heykel sempozyumlarına ve bienallere değinelim istedim.

Dışa Kapalı Heykel Sempozyumları

Türkiye’de hemen her yıl ve her dönem bir şehirde ya da üniversitede düzenlenen heykel sempozyumuna şahit olunuyor ve öyle ki, artık heykel sempozyumu düzenlemenin bir niteliği kalmadı. Belediyeler ve üniversitelerin öncü olduğu bir uygulama olarak Avşa Belediyesi’nin 1993’te başlattığı, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nin Prokoneesos ve Fındıklı’da devam ettirdiği sempozyumlarla birlikte, Alanya Belediyesi, Mersin, Hacettepe, Kocaeli, Süleyman Demirel ve Trakya Üniversiteleri de çeşitli tarihlerde bu heykel sempozyumları ağı içerisinde yer aldılar/alıyorlar.

Peki bu heykel sempozyumlarına katılacak sanatçılar nasıl seçiliyor? Acaba klasik mecralarla çalışan sanatçılar, güncel sanatçıları bir “network” ağı üzerinden hareket etmekle suçlarken, kendileri nasıl hareket ediyorlar? İnsan merak ediyor, örneğin Gürcü Heykeltıraş Ivane Malkhaz Tsiskadze’nin neden Türkiye’de toplam 14 heykeli var? Akdeniz Üniversitesi’nde düzenlenen heykel sempozyumlarında Ayhan Kayapınar – şu an görevinde bulunmuyor – ve Mersin Üniversitesi’ndekilerde de Prof. Berika İpekbayrak neden hem kurullarda hem de alanda sanatçı olarak yer alırlar? Bu nasıl bir sanatçı hızıdır ki, aynı dönem içerisinde Ayhan Kayapınar Antalya’da ve Muharraq’ta (Bahreyn) “anıtsal” bir heykel üretip, geri dönebiliyor? Çok ilginç başka noktalar da var. Ağustos ayında Rusya’da düzenlenen 3. Penza Uluslararası Heykel Sempozyumu’na dahil edilen heykeltıraşlar arasında kimler vardı: Berika İpekbayrak, Ayhan Kayapınar; peki sempozyum sekreteri kim? Valentina Dusavitskaja. Dusavistskaja geçen yıl hangi sempozyuma misafir olarak davetliydi? 7. Uluslararası Hüseyin Gezer Taş Heykel Sempozyumu, Mersin.

Omar Toussoun (Mısır), Girgie Cpajak (Hırvatistan – İtalya), Miguel Isla (İspanya), Liliya Pobornikova (Bulgaristan). Öyle bir ağ ki bu, belirli isimler, ezberledikleri bir formla hem Türkiye’yi hem de dünyanın dört bir yanını aynı heykellerle donatıyorlar. Belirli isimler karşılıklı davetlerle bir “estetik çıkar” ilişkisine giriyor. Kapitalist mantık gibi, “Sen sırtımı kaşı, ben de seninkini”. Daha bunların yanına çok isim eklenebilir: Agnesia Petrov (Bulgaristan), Jhon Gogaberishvili, Irodion Gvelesiani, Valerian Jkia (Gürcistan) ve Viktar Kopach (Beyaz Rusya). Ukraynalı Oleh Bezyuk aynı heykeli, aynı form ve isimle hem Edirne’de hem Antalya’da üretmekte beis görmüyor, Kopach’ın heykellerini görünce insan formasyonunun heykel olduğuna inanamıyor. Hele Arap dünyasından heykeltıraşların işlerindeki ışık, kütle problemlerinin varlığı, onlara ödenen 3000 dolar civarı teliflere yazık dedirtiyor.

Bienaller

30 Kasım’da Port İzmir 2010’un da bitmesi ile yıllık bienal/trienal kotamızı doldurduk herhalde ya da Türkiye bu yıl deyim yerindeyse bir bienal enflasyonuna sahne oldu: 3. Sinop, 1. Mardin, 2. Çanakkale ve 2. Antakya Bienali ve 2. Port İzmir Uluslararası Çağdaş Sanat Trienali.

Demirbaş bienal sanatçıları, mekanlarda yeterince gönüllü/ücretli elemanların çalıştırılmaması ve hatta çalıştırılan gençlerin üretilen çalışmalardan bihaber olmaları, genel olarak bu sezonki bienallerin eksileriydi ve bu şekliyle, İstanbul Bienali yönetim ekibinden ve organizasyonundan alacakları çok ders var gibi görünüyor. Yerel ekonomiyi canlandırma potansiyeli, kentin reklam ağındaki sembolünü destekleme ve “estetik” bir dönüşüm yaratma yolundaki etkinliği gibi nedenlerle bienal organizasyonları kabul edilebilir, ama sayıca bu kadar artış, beraberinde iyi/kötü ayrımlarını da getirecek. Sponsorlar, ekonomik fonlar ve buradan hareketle ortaya konacak yapıların, gelecek yıllarda nelere dönüştüğüne şahit olacağız. Eğer yeterli vizyon sağlanamaz ve sürdürülemezse, bienallerin hobi ressamları dayanışması tadında yapılan angaryalara dönüşümüne bile şahit olunabilir. Önemli bir nokta da, bienallerde gözlemlenen belediyeler, bienal organizasyonları ve üniversiteler arasındaki kopuk iletişim. Hala kolektif çalışma ruhunun ne olduğunu bilmiyoruz.

Ocak Ayına Dair Etkinlik Notları:

Yağız Özgen’in kişisel sergisi 5 Şubat’a kadar devam edecek. Teknoloji kullanımının farklı boyutlarını kapsayan serginin başlığı “C:/still_life”. Sanatorium'da.

Türkiye – Kore Değişim Sergisi kapsamında 30 kadar sanatçının çalışmaları 20 Ocak’a kadar Mustafa Kemal Kültür Merkezi’nde (Beşiktaş).

Gelman Koleksiyonu’ndaki 40 kadar çalışmalarından oluşan seçki ile Frida Kahlo ve Diego Rivera’nın çalışmaları Türkiye’de ilk kez 20 Mart’a kadar Pera Müzesi’nde.

(1 Ocak 2011 tarihli Birgün Gazetesi Eleştirel Kültür Eki'nde yayınlanmıştır.)

BEDRİ BAYKAM YA DA BOYA SEN NELERE KADİRSİN!

BEDRİ BAYKAM YA DA BOYA SEN NELERE KADİRSİN!

Fırat ARAPOĞLU

Aralık ayında e-postama düşen bir serginin adı şaşırtmıştı beni, zira 21.yy.’ın ilk çeyreğinde “Boya Sen Nelere Kadirsin!” başlığı, kişide insanoğlunun defosu olan, bildik “nostalji” olgusu dışında hiçbir şey uyandırmıyordu. 23 Aralık’ta Piramid Sanat’ta açılışı yapılan ve “Boya, Sen Nelere Kadirsin!” nidasıyla boyayla konuşmaya çalışan sergide; Bahri Genç, Deniz Gökduman ve Safiye Mine’yi (Erdurak) bu başlık altında bir araya getirilmiş. Gerçi, “Piramid Sanat’ın sanat çizgisini yıllardır Türkiye’de resim denince akla gelen ilk isim ve aynı zamanda Piramid Sanat’ın kurucusu olan Bedri Baykam yönlendiriyor.” (www.piramidsanat.com) cümlesini okuyunca, belki de başlığa çok takılmamak gerekiyor.

Katalog Yazısı ve Çağrıştırdıkları!

Resimsel başarısı ile sıklıkla ilgileri üzerinde toplayan Bahri Genç için katalogda “Boya hem soyut bir tual üzerindeki işlevini yerine getiriyor hem de yapıt uzaktan neredeyse yeni realizmle flört ediyor” cümlesi kullanılmış. Akla hemen bazı sorular geliyor: Soyut tuval nedir? Yağlıboya resim için hazırlanan yüzeyi, soyut düşünmek neden gereklidir? Bahri Genç için, işlerini netlikle tanıtan bir metni kataloga almak çok mu zordur? “Çeşitli platformlarda beraber çalışma olanağı bulduğum Bahri Genç” cümlesi açıldığında, Bahri Genç’in ve Safiye Mine’nin UPSD’de görev yaptıkları ve Gökduman’ın da bu derneğe üye olduğu gerçeğiyle karşılaşılıyor. Yani, katalog yazarı Bedri Baykam ile birlikte karşınızda “%100 UPSD imalatı” bir sergi var. Deniz Gökduman ise, uzun zamandır Hiperrealizm üzerine çalışan ve ayrıca bu konu ile doktora düzeyinde uğraşan bir isim. Fakat, Baykam’ın “günümüzün dijital sanat olanakları ve photoshop programlarını andıran bir üslup seçiliyor” cümlesi akıllarda, acaba övüyor mu yoksa dövüyor mu hissini uyandırırken, “sanatını daha ileriye taşıyacağına inanıyorum” dediği ismin otuz dört yaşında ve birçok yarışmadan ödül alan bir isim olması da ayrı bir olgu. Evet, Safiye Mine ile ilgili tespitlerinde oldukça haklı Baykam: “…bu dünyanın dışında” bir uzamı” çağrıştırıyor”. Aslında tam da bu nedenden dolayı bu sergiye dahil edilmesini anlamak olası değil. Genç ve Gökduman’ın gerçekçi-figüratif resimlerle donattığı Piramid Sanat Galerisi’nin arka köşesinde, sanki cümlelerdeki “anlatım bozukluğu” gibi duruyor Safiye Mine’nin çalışmaları.

Boya Sen Nelere Kadirsin!

“Fatma”, “Beyaz Düş” ve “Marilyn Monroe” gibi çalışmaları ile Bahri Genç, resmin üzerideki deformasyonları görünür kılsa da, belirli bir mesafeden bakıldığı şekliyle, ustalıkla çözümlüyor “modellerini”. Deniz Gökduman’ın resim formülü ise, belirli gündelik olayları ya da ikonları anlık olarak sabitleyip, fotografik olarak üzerinde çalışması ve ürettiği belirli bir sloganı o tuvalin üzerine harflere ayırarak, yaymasından ileri geliyor. Bu bağlamda, “Barışa Rock” ve “Hüzün Barış İster Dert Barış İster” çalışmaları, toplumsal duyarlığa uygun işler olarak dikkat çekiyor. Fakat iki erkek ressamın da, kadın imgelerini nesneleştirici üslupları gözlerden kaçmıyor. Bu yaklaşımlar kolaylıkla “metalaştırılabilir” unsurlar ve satışlar bu çalışmalarda yoğunlaşırsa, şaşırmaya gerek yok. Safiye Mine’nin çalışmalarının bazılarının isimleri “Henüz Bitmediler” ve gerçek olan şu ki, gerçekten bitmemiş gibiler. Elbette o işlerin de alıcısı (her iki anlamda) olacaktır, ama bu sergideki varlıkları diğer çalışmalardaki bütünlüğü engellediği gibi, kendisi için de iyi olmamış.

Aynı Nakarat!

Görünüşteki küratöryel hatalar bunlar. Kataloga tekrar bakılırsa, Bedri Baykam’ın yazısındaki “Farklı medyaların “güncel sanat” ortamını her yerinden kuşatma altına aldıkları bir ortam” ifadesi, sergiyle değil, bizzat yazarın kendisi ile ilgili bir sorun. Baykam gibi uluslararası tecrübesi fazla olan bir ismin, sanat dünyasında gözlemlenen ana mecralara dönüşü tespit edemeyerek, Türkiye Çağdaş Sanat ortamı üzerinden böyle bir alınganlığı belirtmesi ancak “lüzumsuz” olarak değerlendirilebilir. Resim elbette “çağdaş sanatın ana tartışma malzemelerinden biri olmaya devam edecek”; bunu görmek için New York Times’ın sanat yazılarına bakılması yeterli. Bu polemiğe girileceğine, sergi kataloguna düzgün, akademik tınılar taşıyan bir metnin yazılmamasının nedenleri ve katalogun her yerini Piramid Sanat logoları ve reklamları ile doldurmanın gereksizliği üzerine düşünülmeliydi. Karma bir sergi üzerinden bunlara ne gerek var? Bu haliyle katalog, bir kolejin bünyesindeki sanat aktiviteleri ile ilgili velilere dağıttığı tanıtım kitapçığından öteye gidememiş. “Boya Nelere Kadirsin!” 25 Ocak’a kadar Piramid Sanat Galeri’de (0212 297 31 15)

(4 Ocak 2011 tarihli Birgün Gazetesi'nde yayınlanmıştır.)

artALAN - Kopyala - Yapıştır, Montaj! Montaj!

art-ALAN

Fırat ARAPOĞLU

firat.arapoglu@gmail.com

Kopyala-Yapıştır, Montaj! Montaj!

Yazarı yaşayan, 2010 yılında basılan bir kitabın önsözü neden 2005 tarihli olur? Bir yazar, aktüel sanat ve sanat eleştirisi sorunsalına daha net parmak basabileceği bu olasılığı neden es geçer?

Merhabalar, bundan sonra ‘EK!’de görsel sanatlarla ilgili deneyim ve düşüncelerimi paylaşabileceğim ve bunun üzerine Birgün’ün kültür-sanat sayfasındaki eleştirilerime göre daha farklı, paylaşımcı bir platform oluşturmaya çalışacağım. Her türlü konuda bana yazabilirsiniz, köşenin el verdiğince oluşturabileceğimiz yaratıcı tartışmaları burada belirtebilirim. Bu hafta bir kitap, birkaç sergi haberi ve sanat ve sanat eğitimi üzerine sempozyumlarda gözlemlediğim bir konu özelinden başlangıç yapalım.

Prof. Dr. Ayla Ersoy Türkiye Sanat Tarihi’nin önemli isimlerinden. 1982 – 2006 yılları arasında, tam 24 yıl Marmara Üniversitesi Atatürk Eğitim Fakültesi’nde öğretim üyesi olarak çalıştı ve hala bildiğim kadarı ile Yeni Yüzyıl Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde Dekan Vekili olarak görev yapmakta. Ben bu değerli ismin ‘Sanat Eleştirisi’ başlıklı kitabında gözlemlediğim bazı olgulara değinmeye çalışacağım (Artes Yayınları, İstanbul – 2010).

ÖNSÖZ – BASIM TARİHİ UYUŞMAZLIĞI

Yazarı yaşayan, 2010 yılında basılan bir kitabın önsözü neden 2005 tarihli olabilir? Bir yazar, aktüel sanat ve sanat eleştirisi sorunsalına daha net parmak basabileceği bu olasılığı neden es geçer? Bunlar daha kitabın başında sadece benim değil, birçok okuyucunun da aklına gelmiştir. Hem 2005 – 2010 arası süreçte önemli şeyler yaşanmadı mı? Birincisi Tophane çeşitli galerilerin gruplaştığı bir merkez olarak ortaya çıktı. İkincisi Mısır Apartmanı Casa Della Arte, Galeri Nev’in taşınması ile İstiklal Caddesi’nin ortasında farklı bir konum yarattı. Üçüncüsü 2007 ve 2009’da ikisi de çeşitli biçimlerde ses getiren iki önemli Bienal yaşandı. Sanat eleştirisi bu majör olaylardan etkilenmedi mi bu 5 yıllık süre içinde?

Kitabın editöryel olarak iyi yönetilmediğini gösteren parametrelerden birisi de redaksiyondaki sıkıntılar. 24. Sayfada Sezer Tansuğ’un 1976 tarihli bir yayınına atıf görüyorsunuz ama bunu kaynakçada bulamıyorsunuz. Aynısı György Lukacs’a atıf verilen 30. Sayfa için de geçerli. Öte yandan cümle düşüklükleri ve düpedüz yanlış kelime basımları da çok can sıkıyor. Önemli bir ismin kitabında “Bu ele alınana (?) yapıtın üretildiği çağın değer ölçütleriyle yargılanması demektir.” (s. 27); “Hatta yerleşik kuralları yıkmayı baçlıca (?) amaç edinen …” (s.27) gibi hatalar, böyle iddialı bir kitap başlığına hiç yakışmıyor.

ELEŞTİRMEN KİMDİR?

Biçimsel olanların yanında, biraz da içeriksel yanlışlara değinmek istiyorum. Bölüm 1’in altbaşlıklarından olan ‘Eleştirmen Kimdir?’ kısmında da dikkatlerden kaçmayacak bazı tespitler var: “İyi bir eleştirmen ruhunun maceralarını şaheserler ortasında bulan kişidir.” Sayın Ersoy, 21. Yüzyılın ilk çeyreğinde bu nasıl bir tespit? 1973’te Nicos Hadjinicolau’nun ‘Histoire de l'art et lutte des classes’ kitabı yayımlandığında (Türkçe çevirisi 1987), sanat tarihinin gerici bir bilim dalı olduğunu iddia ederken, John Berger de yazılarıyla geleneksel sanat eleştirisini alaşağı etmişti. Yine İngiliz ekolünden Michael Baxandall 1985 yılında ‘Patterns of Intention’da ‘ekhprasis’ yazımının çağdışılığını gösterirken, - henüz Türkçeye çevrilmiş değil, kendime referans vermek zorundayım, ilk iki bölümünü 2006’da çevirdim -, bu alandaki son etkili eleştirilerden birisi İngiliz sol yazınından geldi; Jonathan Harris 2001’de ‘the New Art History: A Critical Introduction’ (Yeni Sanat Tarihi: Eleştirel Bir Başlangıç) kitabında değil romantik yazımı, sanat tarihinin 1860’lardan bugüne tüm bir geleneğinin yapı-bozumunu sundu.

FORMALİST BAKIŞ AÇISI

Ersoy’un kitabından bir alıntıyla devam edelim: “Sanat tarihinde büyük şaheserler yaratmış 20 yaşında genç sanatçılar bulmak zor değildir, ama 20 yaşında sanat eleştirmeni bulmak neredeyse imkansızdır. Çünkü eleştirmen yıllarca süren gözlem, araştırma ve bilgi birikimiyle yoğrulmak zorundadır” diyor. Oysa John Ruskin ‘Modern Painters’ın (Modern Ressamlar) ilk cildini yayımladığında 24 yaşındaydı. Ülkemizde de oldukça iyi bilinen ve birçok eseri çevrilen, -Ayla Ersoy’un da iki eserine referans verdiği- John Berger ilk eleştirilerini yazmaya başladığında 22 yaşındaydı. Ülkemizde AICA Başkanlığı’nı yürüten Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü öğretim üyesi Yrd. Doç. Dr. Burcu Pelvanoğlu’da 2000’in ortalarından bu yana yayınlarını sürdürüyor. Pelvanoğlu, 1980 doğumlu. Bu görüşe tam anlamı ile katılmak olası değil. Bilgilenme süreci ve yazarlık, uzun süreçli emekler ve denemeler isteyen bir süreç, kabul. Peki, bunun için yılların mı geçmesi gerekiyor? Emeği, yaşamınızın 20’li yaşlarında sığdırabildiğinizde de etkili sonuçlar alamaz mısınız? Futbolda istatistikler bazen topa çok sahip olmayan takımların maç kazandıklarını gösteriyor; o zaman topu rakibe mi versinler? Öte yandan meslekte yıllardır yazı yazan bazı eleştirmenlerimizin artık kendilerini tekrar ettikleri ve hiçbir kuramsal yaklaşım geliştiremedikleri de ortada. Madem yılların gözlemleri, araştırma ve bilgisi gerekiyor. Bu gözlemi kabul ettim diyelim neyi araştırıp, hangi bilgileri sundular?

Kitabın diğer bir savını da burada anmak gerekiyor. Bu, 70. sayfadaki “Hiçbir sanatçı çağına karşı yapıt yaratamaz.” aforizması. Bu formalist bir bakışın, Wölfflin – Arnheim dizgesinden gelen bir bakışın izi. Bu bakış açısını kırabilmek için sadece Marcel Duchamp örneğini hatırlamak yeterli... Larry Shiner’ın belirttiği gibi Duchamp’ın fiziki varlığı 20. yüzyılın ilk yarısına aitse de, etkisi ve sonuçlarına ilişkin yorumlar 1950’lerden itibaren önemli.

‘GÖRMEZDEN GELİNEN’ ELEŞTİRMENLER

Son olarak kitapta Türkiyeli sanat eleştirmenlerinin listesi bölümü bulunuyor. Fikret Adil’den Levent Çalıkoğlu’na kadar gelen bir isim listesi var. Burada da açıkçası seçilen tercihlerde bir eksiklik var. Hadi Türkiye’de sanat eleştirisinin ortaya çıktığı süreçten çağdaş eleştiriye kadar gelen kısmı bir ‘seçim’ olarak değerlendirelim ve bunun eleştirisini Kaya Özsezgin gibi isimlere bırakalım. Fakat Ayşegül Sönmez, Esra Aliçavuşoğlu ve Ahu Antmen’in görmezden gelinmesi konusu oldukça ilginç. Açık konuşmak gerekirse Türkiye’nin zaten sayıları iki üçü geçmeyen kültür sanat sayfasına sahip gazetelerinden ikisinin yazarları bu isimler. Sönmez Radikal, Aliçavuşoğlu yıllardır Cumhuriyet ve Antmen’de Radikal’de yazdılar/yazıyorlar. Her üç isimde önemli olduğu gibi, son ikisinin doktoraları da ‘Türkiye’de Çağdaş Sanat’ üzerine. Ahu Antmen ve Ayşegül Sönmez, Kasım 2008’de ‘Gençsanat’taki araştırmada Levent Çalıkoğlu ile beraber ilk üç isim arasında yer de aldılar. Hasan Bülent Kahraman, Ali Şimşek isimlerinin olmamasını da buna eklemeliyim.

VE NİTELİKSİZ TEKİLLİKLER...

Bu yazdıklarım bir rica, öneri ya da eleştiri olarak mı alınır bilemem ama son dönemde gözlemlediğim olgulardan birisini daha paylaşmam gerekiyor. Şimdilik nominal davranmayacağım ama düzenlenen bilimsel sempozyumların çoğu ya dostlar alışverişte görsün ya da yardımcı doçent ve doçent olacak öğretim üyelerine puan getirmesi için düzenleniyor gibi görünmekte. Hadi bunu da bir an kabul edelim, doğal diyelim; seçici bilimsel kurullar nasıl görevlerini gerçekleştiriyorlar bunu anlamak da olası değil. Bakıyorum, karşılaştığım araştırmalar ya herhangi bir mesai harcanmamış, kopyala – yapıştır romantik metinlerle montajlanan yeni metinler ya da hiçbir sonuca varmayan, defalarca işlenmiş konular. İki nedeni var sanırım bu işin; ya sempozyum bilim kurulları gönderilen metinleri okumuyorlar ya da çağdaş sanat yazınını takip etmiyorlar. Özellikle sıkıntılı bir konu sanat eğitimi üzerine yapılan anketler. Koşullu ve sonuçları bilinen anket sorularından yapılan araştırmalara ne dememiz gerekiyor? Bu özgün ve çığır açıcı bir araştırma olarak değerlendirilebilir mi? “Türkiye’de Güzel Sanatlar Fakülteleri’ndeki atölye, malzeme olanaklarını bütüncül olarak yeterli buluyor musunuz?” sorusunun cevabı gayet açıkken, bu soruya %99 oranında “Hayır” cevabını alıp, bunu makaleleştirmenin ne anlamı var? Açıkçası sanatta ihtiyacımız olan bu tarz içi boş anketler değil, spekülatif önermelerle Türkiye Sanat Eğitimi’nin global ölçekte bulunduğu konumu sorgulamak. Hem bu bildiri önerilerini veren araştırmacıları anlamak da güç: Bir araştırmacıya “özgün araştırmacı” kimliğini veren, nicelik olarak “tek” olmasıdır. Bunun aksine araştırmacılar monolitik olarak çoğalırlarsa değerlerini kaybederler, çoğul içerisindeki, niteliksiz “tekillikler” olurlar.

KUTU: Kasım Ayına Dair Etkinlik Notları:

Antakya Bienali: 15 Ekim – 20 Kasım tarihleri arasında gerçekleştirilecek 2. Uluslararası Antakya Bienali’nin bu yıl ki konsepti “Anlayışınız İçin Teşekkür Ederiz” başlığını taşıyor. Bienalin ana mekanları Antim İş Merkezi ve Zet Galeri, ayrıca sekiz kamusal alanda da işler yer alıyor. Etkinliğin küratörleri Arzu Yayıntaş ve Dessislava Dimova.

Ekrem Kahraman “Bulunduğumuz Yer… Geçtiğimiz Zaman…” başlıklı, Cep Sanat Galerisi tarafından düzenlenen kişisel sergisi ile 21 Ekim -21 Kasım tarihleri arasında The Marmara Pera Sanat Galerisi’nde.

Serkan Zihli ve Selin Söl ortaklığında farklı bir konsepte doğru geçen ‘Daire Tophane’, Avusturya’da yaşayan ve çalışan Türk sanatçı Esin Turan‘ın Türkiye’deki ikinci kişisel sergisi “Pötikare Hayatlar"ı 26 Ekim – 20 Kasım tarihleri arasında sergileyecek.

(1 Kasım 2010 tarihli Birgün Gazetesi'nin Eleştirel Kültür Eki'nde 9 - 10. sayfalarda yayınlanmıştır).

YA BENİMSİN YA KARA TOPRAĞIN!

FIRAT ARAPOĞLU

26 Ağustos – 17 Eylül tarihleri arasında Galeri Artist Çukurcuma’da gerçekleştirilen Hülya Küpçüoğlu’nun ‘Sadece Benim Olacaksın’ başlıklı kişisel sergisi, Yeşilçam’ın klişeleşen arabesk repliğine dair, 1980’lerin apolitik yozluğunun 1990’ların Leman dergisi etrafında geliştirilen yeni orta sınıf jargonunda hiciv edilmesini akla getiriyordu. Ama sergi için sadece bu tespitin yetmeyeceği görülüyor. Sadece Benim Olacaksın! vurgusu, içerisinde ‘eksik’ oluşmuş kişilik psikolojisinin yansımalarını da göstermekte ki, bu da böyle problemli bir kişiliğin geri bıraktırılmış coğrafyalar ya da büyükşehirlerin varoşlarında geliştirdiği kültürde, kişinin kendisini merkeze alarak etrafındaki tüm ilişkileri birer ‘uydu’ olarak görmesinden kaynaklanıyor. Bir nevi ‘Polat Alemdar Sendromu’ olarak da adlandırılabilir. Bu tespite son kısımda dönelim.

KADİR ULEN DELİ KADİR!
Sergide ilk gözlemlenen Küpçüoğlu’nun oto-portresi. Açıkçası şaşırtıcı bir sunum, zira bağlamsal bir sergide oto-portre, sanatçının da yaşanmışlıkların içerisine dahil olduğu anlamına çıkıyor. Bunda bir beis yok ama sergide popüler kültür ikonlarının temellük edilmesi acaba sanatçının da mı kendisini popüler kültür içerisinde gördüğü sorusunu akla getirmez mi? Elbette Küpçüoğlu bu soruya ‘Evet’ yanıtı vermez. Hele hele sanatta ‘popüler’ değil, ‘tanınmış’ (well-known) sözcüğü tercih edilmekteyken. Sanatçının bu sunumu, işte böyle birçok ikircikli soruya neden olmakta.

Kadir İnanır gibi Yeşilçam figürlerinin yer alışı, önceki dönemlerin ‘saf’ aşklarını simgelemek üzere sunulmuş. Sahi bu doğru mu? Yeşilçam aşkları çok da saf mı? Buna hemen ‘evet’ demek zor. Örneğin Kadir İnanır imgesinin sunulduğu çalışma nasıl değerlendirilebilir? Sanatçının resmettiği poz, 1985 tarihli bir Kadir İnanır & Harika Avcı filminden. Bir mafya üyesi olan Ateşdağlı (Kadir İnanır) çatışmalardan kaçtığı sahil kasabasında oturduğu evin kızına - Harika Avcı – aşık olur. Onun sayesinde silah bırakır, mutlu sonla film biter. Ama insan sormadan edemiyor, bu aşk sahnesi için afişte elinde silahıyla poz veren imge, ‘saf’ aşkı ne kadar simgeliyor? At (1985 versiyon için kırmızı bir Mercedes!), avrat ve silah sendromu mu aslında görülen?

HASTALIKLI RUH HALİNİN TEZAHÜRÜ!
‘Sadece Benim Olacaksın!’ vurgusu, sahip olma arzusunun hastalıklı bir hali. Dünyayı, insanları ve nesneleri kendi uydusu gibi gören hastalıklı bir bünyenin tezahürü bu. Bunun mantıksal dayanaklarını biraz da ‘tüketim kültürü’ içerisinde görmek gerekiyor. Aşkların bile ‘tüketim’ çarkı içerisinde Sevgililer Günü gibi kapitalist pazarlama ile sunulduğunu ve ülkemizde bunun 1980’lerden bu yana ‘trendy’ bir davranış olarak arttığını unutmak mümkün değil. Sanatçı, belki de bundan kaçınmak istiyor, ama kaçarken ‘nostaljinin’ iplerine takılıyor. Sadece Benim Olacaksın!.. Bu düşünceye sahip olan bünye obsesiftir ve bunun ülkemizdeki versiyonu maalesef yer yer aşk cinayetlerinde görülüyor. Vurgunun bu ironik yanını görmek isterdim sergide, ama Küpçüoğlu işin bu tarafına hiç eğilmemiş. Halbuki bu arabesk söylem bazı insanların hayatlarına mal oluyor.

Hülya Küpçüoğlu’nun konstrüktivist dönemi, ağır ağır pop-art ve türevlerine kaymakta. Mart ayındaki ‘Çok Güzel’ sergisinde yer alan ‘Güzel Ama’ işi Hülya Avşar ve Angelina Jolie’yi temel almıştı ve bu sergi ile beraber popüler ikonları temellük ettiği işlerin devamı da gelecek gibi. Sanatçının bu dönemini izlemek eğlenceli olacak.
Son söz Hürriyet Gazetesi’nin 16 Eylül 2010 tarihli nüshasından Kültürazzi köşesine. Küpçüoğlu basının Nuri Alço’nun imgesinin yer alacağı işin üzerine çok gitmesinden rahatsız olduğundan ve mekânın da darlığından dolayı bazı Yeşilçam sahnelerini sergiden çıkartmış. Bu tartışılabilir, hatta ikincisi bir ‘bahane’ de olabilir. Ama gazetenin ikinci basın bülteni yerine ilkini kullanması etik dışı bir tavır. Ayrıca Sabah, Hürriyet gibi boyalı basının sanat sayfaları okullardaki ilköğretim panolarına bile dua okuturken, bu anlamsız ‘paparazzilik’ neyin nesi? Sergi eleştirisi yapma niteliği olmayan kalemler, görsel sanat etkinlikleri üzerine magazinciliğe mi soyunuyor?

BATMAYAN GEMİ YA DA BİTMEYEN AŞK!
Sanatçı çokça bilinen ‘pop imgeleri’ biraz da nostaljik bir bakış açısı ile temellük etmiş. Aslında bu sanatta sunumu riskli bir konu, zira en temelde nostalji dediğimiz şey insanoğlunun defosu değil mi? Küpçüoğlu’nun Hollywood imgelerini kullanması bu nostalji üzerinden hareket ediyor ve Casablanca, Titanic gibi filmlerden sahnelerle karşımıza çıkıyor. Casablanca’da Rick, Isla ve Victor Lazla arasındaki üç köşeli aşk hikâyesi – Humphrey Bogart, Ingrid Bergman ve Paul Henried - 1942 tarihli unutulmaz filmden kesilen bir sahneyle sunulmuş. Titanic’te ise karşımıza asla ‘batmayacak’ geminin, kaza sonrasında Jack Dowson ve Rose DeWitt Bukater’in (Leonardo di Caprio & Kate Winslet) suyun içerisindeki durumu çıkıyor. Sanatçının galerinin iç kısmındaki boşlukta yer alan videosunda ise, İstanbul’un çeşitli yerlerinde el ele tutuşarak yürüyen çiftleri Michael Jackson’un ‘The Girl is Mine’ (1982) parçası eşliğinde izliyorsunuz. Üç boyutlu işlerden ziyade bu işin daha çok sergi temasına sahip çıktığı söylenebilir zira üç boyutlu işlerdeki aceleciliğin ilerdeki sergilerde giderilmesi gerekiyor.

(21 Eylül 2010 tarihli Birgün Gazetesi'nde yayınlanmıştır)