TEMSİL KRİZİ BAĞLAMINDA ‘KADIN’

FIRAT ARAPOĞLU

TEMSİL KRİZİ BAĞLAMINDA ‘KADIN’

Beral Madra’nın direktörlüğünde devam eden Taşınabilir Sanat Projeleri’nin 12.si olarak Uluorta sergisi, Derya Yücel ve Azerbaycan’dan Sabina Shikhlinskaya’nın küratörlüğünde çeşitli ülkelerden 11 kadın sanatçının video çalışmaları ile kadın kimliği ve farklılığı konularını sorguluyor.
GÖRSEL SANATLARDA KADIN VE ULUORTA
Sanat dünyası sermaye, sınıf çelişkileri, etnik köken, cinsiyet ayrımcılığı gibi konuları dışlama arzusunda, yani diğer bir deyişle, bu konuların sanatın kapsamına girmediğini öne sürmekteyken, sistem olarak daima ‘erkek’, ‘heteroseksüel’, ‘beyaz’ ve ABD/Avrupa merkezli sanatçı profilini yüceltmektedir. Bu yapının altını kazıyan unsurlardan birisi olarak kadın sanatçılar da, mikro çıkışlı işler üreterek, sistemi yapı-söküme uğratmaya ve ‘erkek egemen’ yapısını deşifre etmeye çalışıyor.
Uluorta sergisi, Bahar Behbahani’nin ‘Safran Çayı’ çalışması ile izleyicisini karşılıyor. İranlı sanatçı düş ile gerçeklik, geçmiş - gelecek, gençlik -yaşlılık gibi ikili okumaları, standartları yüksek bir video çalışması ile sunuyor. Behbahani, daha önceleri Judy Chicago gibi sanatçıların işleri ile beraber sergilerde yer alan bir sanatçı. Norveç’li iki sanatçıdan Eli Glader, Azerbaycan’da kadınlar hapishanesindeki camera verite (gerçek çekim) ile yaptığı kayıtları sekiz kanallı bir video yerleştirme ile sunuyor ve hapishanenin yatakhane, yemekhane gibi farklı alanlarına şahit olunuyor. Else Leivrik’in kadın deseni ise, görselliği ile ön plana çıkarak, tarz olarak diğerlerinden uzak bir görüntüde.
Ayşe Böhürler, siyasi kimliği ve yazarlığı ile medyada göz önünde olan isimlerden birisi. Bu sergide, ‘Duvar’ isimli belgeselinin çekimlerinden kurguladığı ‘Her Günkü Dünya’ isimli çalışma ile yer alıyor. Çalışması, serginin konsept metni ile uyumluluk içerisinde, üst-söylemsel geri kalmışlık vb. okumaların aksine, kişiselliklere veya toplumsallıklara odaklanan bir iş. Siemens Sanat’ın Sınırlar Yörüngeler 02 ve 06’daki işleri ile hatırlayabileceğiniz Hatice Karadağ, ‘İsimsiz’ videosuyla kadının toplumdaki temsili krizine, kendisini sunumu konularına gönderme yapıyor. Gül Ilgaz’ın, ‘İki Kanat’ çalışması örtme, örtünme, kamusal alandan tecrit edilme konularına odaklanırken Karadağ’ın ve Yeşim Ağaoğlu’nun çalışmalarına referans veriyor. Ağaoğlu da, kadının kamusal alandaki görüntüsünü-etkisini yansıttığı çalışmasında, imgelerdeki ironileri, çelişkileri ve dramatik gerilimleri kullanıyor. Sophia Cherkezishvili’nin, ‘Koru Beni’ çalışmasıysa kadınların gözlerine odaklanarak, SSCB sonrası sorunlu bir bölgenin yaşadığı sıkıntıları kadınların gözlerinden yansıtıyor.
İTAATSİZLİĞİN GEREKLİLİĞİ
Serginin ağırlığı oldukça hissedilen üç işinden birisi Rena Effendi’ye ait. WHW küratörlüğündeki 11. İstanbul Bienali’nde ‘Boş Hayaller: Boru Hattı Boyunca Yaşanan Hayatların Bir Tarihi’ çalışmasından hatırlanabilecek sanatçı, National Geographic ‘All Roads’ dahil bir çok ödül sahibi. ‘Mutluluk Evi’ çalışması, bugünlerde etnik çatışmalarla gündeme gelen Kırgızistan’ın Oş kentindeki çekimlerden oluşturulmuş. Fergana Vadisi üzerinde uyuşturucu sevkıyatının odak noktalarından olan Oş, ayrıca Kırgızistan’ın düşük gelirli bir ülke olmasıyla, kadınların, erkeklerle beraber, çok rahat uyuşturucu ya da seks ticaretine düştükleri bir noktada. Effendi 2007 tarihli fotoğraf serisinde, evlilik törenlerinin ardından sizi kaçınılmaz gerçeklik olarak genelevlere ve uyuşturucu kullanımına şahit ediyor.
Nezaket Ekici’nin açılış performansı ‘İtaatsiz’, elbisesinin üzerinde yüzlerce kürdanla kişinin, sınırlarını göstermesi açısından önemliydi. Kimlik inşasını redderek, kürdanlarla bu sivri, ulaşılamazlığı veren Ekici, performans sonunda ise izleyicilerden seçtiği kadınları yanına çağırarak, nihai uzlaşmaya da ışık yaktı. Sanatçının ‘Kıyısız Nehir’ videosuysa, bedenin zaman - mekân içerisindeki konumunu sorunsallaştıran bir çalışma. Zaman nedir? Başlangıcı ve sonu nedir? Sınırlılıkları nelerdir? Zamanın ilerlemesindeki hızlılık - yavaşlık nosyonları nelerdir? Bunlar Ekici’nin çalışmasından sonra akla gelen sorulardan sadece bir kaçı. Değişik yaş gruplarına ait ve değişik coğrafyalardan gelen 11 kadın sanatçının gözünden ‘kadın kimliği’ konusunu 18 Temmuz’a kadar Antrepo 5’te izleyebilirsiniz.

(30 Haziran 2010 tarihli Birgün Gazetesi'nde yayınlanmıştır).

Şeyh Uçmaz Mürit Uçurur

Sorgulanan Gerçeklik: Sanat’ta Žižek ya da Žižek Sanatı

Fırat ARAPOĞLU

Slavoj Žižek, “Sanat ya da konuşan kafalar”, çev. Mine Yıldırım, Encore Yayınları, İstanbul – 2009, 123 sayfa.

Ömer Naci Soykan, “Müziksel Dünya Ütopyasında Adorno ile Bir Yolculuk” adlı çalışmasında (2000), dipnotlarla ilgili olarak, Adorno’nun nerede bitip, kendisinin nerede başladığı konusundaki tespit edilemez durumu, net bir tavırla belirtmişti. Bu şu demek, birçok alanda çalışan bir yapı sunulduğunda, eklektik bir inşa oluşturulur ve bir noktadan sonra etkilenilenler unsurlar vb. her şey, sürece saptanamayacak bir biçimde sızar. Slavoj Žižek’te de, Lacan’ın nerede devreye girdiği ya da Hitchcock’un nasıl müdahil olduğu, aynen bu biçimde, bir noktadan sonra tespit edilemiyor. Bunun yanında, böyle olunca, felsefe, sinema ve psikanaliz gibi alanlar arasındaki sınırlarda salınan ve Lacan, Deleuze gibi önemli isimler üzerine olan okumalarla bunu besleyen bir yazarın, indirgemeci bir tutumla değerlendirildiğinde ne kadar hatalı bir yaklaşım geliştirildiği de görülüyor. Bunu Engin Ardıç’ın, “Yürü bre çorbacı, yürü…” başlıklı Sabah Gazetesi’nin 06.12.2009 tarihli yazısında görebilirsiniz. Bu hatadan maksimum oranda kaçınarak, Žižek’in “Sanat ya da konuşan kafalar” çalışması ile ilgili çıkarsamalara geçebiliriz.

Žižek’in daha kitabının hemen girişinde direkt Marcel Duchamp’a girmesi ve oradan asıl derdine, Hitchcock’a konuyu bağlaması ile günümüzün birçok yazarına ve akademisyenlerine mükemmel bir “temel düzeyde fikir beyan etme” dersi veriyor. Bir argüman geliştirilecekse, bunun için farklı üretim biçimlerinden aynı nitelikleri haiz bir olgu/olay örneklendirilir, böylece, bu konu özelinde, sanat üzerine yapılacak genellemelerin geçerliliği görsel sanatlarda Duchamp, sinemada Hitchcock ile deneyimlenmiş olunur. Peki, bu iki isim arasındaki ortak nokta nedir? Gayet basit; her ikisinin de kategorize edilemez bir boyutta olmaları. Geleneksel kategorilerden kaçtıkça - ki Žižek bunun felsefedeki örneğidir - minör oluşluk sağlanabilir ve o zaman Lacan gibi isimlerin sularında yüzülebilir.

Zizek Okumalarında Temel Felsefe Bilgisinin Gerekliliği

Žižek ile uğraşmak çok boyutlu bir okuma alışkanlığı gerektiriyor: Hegel, Marx, Lenin ve diğer sol okumalar ile birlikte sanat tarihi, film tarihi ve teorisi vb. Duchamp’ın “Pisuar”ı (1917) üzerine yazdıkları sanat tarihi ve sanat eleştirisinin birçok kez gözden kaçırdığı en temel niteliği gözler önüne seriyor: Pisuar, sergileme öncesi sergi mekanının ve bu mekanı belirleyen kuralların örtülü bir biçimde tanımlanması ile yaratıcı bir edim olarak okunabilir. Yani diğer bir deyişle “Bir sanat nesnesi olmak, nesnenin hali hazırda, mevcut bir özelliği değildir, “düşünümsel belirlenmesinin” (Hegel) bir özelliğidir” tespitinin tekrar-sunumu (s. 115, dipnot:2). Bu haliyle Žižek, bazı post-modern sanatçı ve aydınların unuttuğu, ama halkın çok daha önceleri tespit ettiği bir noktayı hatırlatıyor: Şeyh uçmaz, mürit uçurur! Bu, elbette, bir ölçüde - yazar kaçınsa da - Žižek için de geçerli. Ama bundaki suçu Machiavelli’nin eserini Mussolini’nin sahiplenmesindeki kadardır.

Yazar arkasından Sine-Göz başlıklı bölüm ile Hitchcock’un “Yükseklik Korkusu” filminin (1958) ayrıntılı analizine giriyor. Buradaki görsel ideoloji okumaları, sanat öğrencilerine ders kitabı olur nitelikte açık, net olgularla dolu. Rudolf Arnheim’in 1932 tarihli “Sanat Olarak Sinema”sındaki görsel algı niteliklerinin - büyük-küçük; yakın-uzak; cephe-profil çekimleri vb. - psikanalize tabi yorumlama örneklerini görerek, 1900 başlarının gestalt yaklaşımı ile, post-yapısalcı düşüncenin psikanalitik yorumlarının art ardalığı gözlemlenebiliyor (s. 25 vd.).

Estetik bakış nesnesini deneyimler, ırzına geçmez

Sonraki Anti-Platonik Hitchcock okumalarında, Zizekgil “yamuk bakma” stratejisi devreye girmeye başlıyor. Bu yaklaşımla örneğin, Platon’un sanat eserini “kopyanın kopyası” olarak tespiti, kopyanın orijinal çıkması olasılığı ile farklı bir açıdan yorumlanırken karşılaşılıyor -Duchamp’ın “L.H.O.O.Q.” işindeki (1919) müdahale de buna dahil edilebilir. Ayrıca “Kamusal Ben’liğin” fetiş derecesinde ele alınması - buna beden veya düşüncenin botox’lanması da denilebilir - Billy Wilder’ın Fedora filmi özelinde (1978) örneklendiriliyor: Hollywood yıldızı Fedora’nın yerine kızının geçmesi, Türkiye’de hala yaşamakta olan bir olgu olarak Güzin Abla sendromunu ansırıyor. Bu kısımda arzulanan nesneye dair “…cinsel bir nesne olarak partnerin sömürülmesi değil; öyle bir kullanımdan feragat edilmesidir” - Estetik bakış nesnesini deneyimler, ırzına geçmez (Hegel) - ve üst-söylem olarak din üzerine “zina için İncil’de kullanılan terim “dünyevi bilgi”dir” aforizmaları, Hitchcock okumasını desteklerken, Žižek’in çok katmanlı, teoloji, felsefe, sanat tarihi dahil, “olgu kullanma” stratejilerini de gösteriyor.

Bakış Kesilmesi kısmı, görenin bulunduğu konumun olayın genel dokusu içinde hem kendisi hem de gözlemledikleri açısından nasıl yorumlandığı/yorumlanacağı üzerine, buna karşılıklı bağlamsallık denilebilir. Örneğin “kurbanın” Öteki’nin kudreti için verilmesi yorumu, Beau Geste filmi (1939) örneklendirilerek anlatılıyor. Žižek burada olgunun kendisinin değil ona verilen anlamın önemi ile bağlamsallığı vurguluyor. (s. 64 – 65).

Günümüz politik mücadele ortamında gözlemci olarak kalınamaz

Öykülerdeki öznelerin bedensiz organlar olarak işleyişleri çalışmanın başından (Dziga Vertov, Kino-glaz, 1924), pornodaki bedenlerin emmeye, cinselliğe indirgenmiş ağız ve vajina olarak tespitine kadar, Deleuzecü okumalar olarak netlikle tespit edilip, belirli bir kronoloji içerisinde sunulmakta (s. 28 – 88). Žižek, Marx – Lacan bağlantısını, “konuşan meta” - Ulus Baker “meta dilini” “Marx’ın Bir Çift Sözü” var başlıklı çalışmasında sıkı bir biçimde analiz etmişti, Birikim, s.84, 1996 - ve Lacan’ın “Ben, hakikat konuşuyorum” tespiti ile bir dizgede okurken (s. 84 – 85), Adorno’dan alıntı ile nezaketin öznelerarası mesafeyi gizleyen bir kalkan olduğunu ileterek - kültürün kodlanması -, günümüz politik mücadele ortamında gözlemci olarak kalınamayacağının, taraf tutma gerekliliğinin altını çizerek çalışmasını sona erdiriyor (s.111).

Çok katmanlı bir söylemin böylece ne kadar doyurucu olduğunun tespiti ortada. Sığ indirgemecilikten ziyade disiplinlerarası bir çalışmanın ürünü olarak bu çalışmayla Žižek’e bir nokta daha yaklaşacak okuyucu. Öte yandan bu önemli felsefeci ile ilgili oldukça üretken bir yazar olarak aşırı-üretimde bulunması gibi eleştirileri de, post-yapısalcı kuşağın etkisi altında seminer kültürünün bir izi olarak defetmek gerekir.

(26 Haziran 2010 tarihli Birgün Gazetesi Kitap Eki'nde yayınlanmıştır).

Videonun Radikal Dili

Video’nun Radikal Dili

Fırat ARAPOĞLU

Videoist ve Depo işbirliğindeki “Kamunun İki Gölgesi: Ekran ve Uzam” başlıklı etkinliğe bir konuşma yapmak üzere davet edildiğimde, öncelikle 2003 yılından bu yana etkinliklerini sürdüren Videoist ve 2009’dan bu yana varolan Depo’nun bu etkinliğine nasıl destek verebileceğimi düşündüm. Kararım, konuşmamda kendimi biraz bu etkinlik özelinden soyutlayarak, videonun farklı kullanım alanlarını ve dilinin özgür kullanımını işaret etmek arzusu oldu. Böylece, bu konuşmada odaklanmak istediğim nokta, videonun radikal dili ve yaratabileceği özgürlük alanlarının tespiti ve bu noktada gerçekleştirilen uygulamaların eleştirisi olacak. Bunu da Türkiye’den bazı örneklerden hareketle açımlamak istiyorum. Ama buna geçmeden önce bir sanat tarihçisi ve sanat eleştirmeni olarak bazı temel noktaları anımsatmam gerekiyor. Çünkü öncelikle tartışmaya açılan konunun netlikle ortaya konulması lazım. Yapmak istediğim, 1965’ten günümüze, yaklaşık 45 yıllık bir tarihe sahip video sanatının önce kısa bir tarihçesini ve eleştirisini sunmayı denemek ve ardından özellikle Türkiyeli sanatçılara odaklanarak günümüzdeki kullanımını tespit etmek. Bence, iki temel nokta var aklımızda tutmamız gereken ve kendimi de böylece ikaz ediyorum. Birincisi, video sanatının geçirdiği teknolojik dönüşümlerin göz önüne alınmasının gerekliliği. Diğeri de, Ernst Bloch’un belirttiği üzere “Bir teknik ya da prosedürün farklı tarihsel bağlamlarda farklı etkilere sahip olduğunun” hep hatırlanması.

Video Sanatı Tarihine Kısa Bir Bakış

Videonun kullanımından önce, 1950’lerin sonunda televizyonlar sanatsal aktivitelerde kullanılmaya başlanmış, 1960’larda monitörün keşfedilmesine kadar bir video oynatıcı ya da kaydediciden sinyal göndermek mümkün olmamıştır. Video sanatı, videoya kaydedilmiş imgelerin üzerinde bazı işlemler gerçekleştirilmesinin ardından, bu imgelerin bir yüzeye yansıtılması ya da monitörler aracılığıyla bir ya da daha fazla ekranda gösterilmesi yolu ile oluşturulan bir sanat biçimidir. Video sanatı, televizyonun sanatsal kullanımları ve videonun icadını kullanarak kendisini oluştururken, bir yandan bağımsız bir üretim biçimi özelliği kazanmış, ayrıca çeşitli sanatsal sunumların bir parçası olarak da kullanılmıştır. Video kayıtları, galeriler, bienaller vb. mekanlarda sergilenebilmekte ve kayıtları, Fluxus sanat hareketinde olduğu gibi, bağımsız olarak satılabilmektedir. Ayrıca video ile heykelsi özellikleri içeren yerleştirmeler gerçekleştirilmekte ve Performans Sanatı gibi üretimlerin içeriklerinin bir parçası olarak sunulabilmektedir.

Video sanatının başlangıcı olarak, 1965 yılında Kore asıllı Amerikalı Sanatçı Nam June Paik’in piyasaya sunulan taşınabilir ilk video kayıt cihazı Sony Portapak model kamerayı satın alıp, yaptığı ilk çekimi New York’ta bir mekanda sunması gösterilmektedir. Video sanatı için bir milat bağlamında, bu olay “tanımlama ve tarihselleştirme” açısından uygun görülmektedir.

Belirttiğim gibi, video sanatının öncesinde, televizyon [estetiği] temelli bir üretim ortaya çıkmıştır. Bu süreç, video uygulamalarına uzanan yolu oluşturan parametrelerden birisidir. 1959 yılından itibaren Alman sanatçı Wolf Vostell “de/collage” olarak adlandırdığı çalışmalarında, çalışır durumdaki televizyon setlerini kullanırken, aynı yıl içinde Nam June Paik mıknatıs kullanarak, yayın akışındaki görüntüleri bozduğu televizyonlar ile deneysel çalışmalara başlamıştır. Sanatçıların bu yaklaşımları sanatta bir yeniliği başlatmıştır. Ayrıca her iki sanatçı da 1962 yılında ilk festivalini gerçekleştiren 1960 sonrası sanat hareketlerinden Fluxus akımı içerisinde yer almışlardır.

Videonun hem kendisinin bağımsız bir ifade biçimi olarak hem de diğer uygulamaların içinde bir unsur olarak kullanımı bu tarihlerden sonra giderek yaygınlaşmıştır. 1969 yılında New York Howard Wise Galerisi, “TV as a Creative Medium” isimli sergiyi açmıştır. Bu ilk olarak tamamen video işlerine adanan sergi olmuştur. Kavramsal Sanat ve videonun ilişkisi de çoğu sanatçı için kullanışlı görülmüş, Bruce Nauman ve William Wegman bu anlayışta ürünler vermiştir. Yine video kullanan sanatçılar arasında Terry Fox ve Joan Jonas da bulunmaktadır.

Avrupa ölçeğinde video sanatının gelişimi içerisinde, “TV Gallery” bağlamını geliştiren Gerry Schum ve İngiliz sanatçı David Hall sayılmaktadır. Bu süreçlerde ayrıca, kavramsal sanat ve video ilişkisinin, düşünce/sanat birliğini kullanarak, kurgulanmış ya da koşullu görüntüsel üretimlerden ziyade, 1970’lerle birlikte kapalı devre çalışan, birden fazla monitör temelli yerleştirmeleri arttırdığı da görülmeye başlanmıştır. Dan Graham bu temelde çalışan sanatçılar arasındadır. Kavramsal Sanat bağlamında değerlendirilen Dennis Oppenheim, aksiyonlarını kaydetmek için videoyu kullanırken, performans sanatçılarından Orlan da eylemlerini video ile kayıt altına almaktadır. Bu tip kullanımı videonun sanatsal bağlamda değerlendirilmesi ile beraber aynı zamanda belgeselci özelliğini de göstermektedir. 1970’lerin sonunda Bill Viola, Kit Fitzgerald ve John Sarborn 1980’ler ve sonrasını etkileyen, imge ve ses montajında yeni teknikler önermeye başlamıştır.

1980’lerde video sanatının yükselişi ABD ve Avrupa’da “video kültürünün” oluşması ile devam etmiştir. 1990’larda ise uluslararası sergilerde ve bienallerde video yerleştirmeler sıklıkla yer almaya başlamış, aynı zamanda galeri ve müzelerde sergi programlarına girmeye başlamıştır. Video sanatı bugün gelinen noktada, elektronik iletişim ağının bir parçası olarak, “media art” başlığı altında değerlendirilmektedir. Oluşturduğu bağımsız alanı ve geliştirdiği yenilikler, dijital çağ teknolojisi tarafından kapsanmıştır.

Videonun sanat dünyasında “yasallaşmasının” göstergelerinden birisi de prestijli sanat ödüllerinden Turner Prize’ın 1996 yılında video sanatçısı Douglas Gordon’a verilmesidir. Gordon ödülü, “24 Hour Psycho” adlı çalışması ile kazanmıştır.

Video Sanatı’nın Türleri ve Kullanım Biçimleri Üzerine

Videonun yapısında barındırdığı türler arasında video otobiyografi, video oto-portre, video dans, video biyografi, video belgesel, video kurgu, video günlük, video mektup, video manzara, video portre, video opera, video-operetta, video şiir, video tiyatro sayılabilir. Bir videografi çalışması birden fazla türü kullandığı zamanlarda ise, çeşitli melez terimler kullanılmaktadır. Bunlar arasında VideoPoemOpera, video-operetta gibi örnekler verilmektedir.

Bu bağlamda video ya da video yerleştirmeler, bir ya da birden fazla televizyonun ya da monitörün sanatsal üretimde kullanıldığı şekli ile oluşturulmaktadır. Video sunumunda sanatçılar, monitör ya da monitörlerin biçimleri ve konumlandırılmaları; monitörlerin yansıtacağı yayın şekli ve ekran ya da ekranların baktığı yön/yönler ile ilgili farklı uygulamalar sergilemektedir. Monitör biçimleri ve konumlarında gözlemlenen olgular arasında bir ya da birden fazla monitörün sergilemede kullanılması görülmektedir. Birden fazla televizyon sergi amacına göre “bir insan”, “bir nesne” ya da “bir televizyon seti” vb. oluşturacak biçimde sergilenebilir ya da düzensiz bir yapıda sergi mekanına dağıtılabilirler.

Öte yandan bizzat televizyonlar ya da monitörlerin “nesne” özelliğine de müdahale edilebilmektedir. Ekranlar bir yayını yansıtabileceği gibi, sadece çerçeveleri ya da işlevsiz olarak kendileri de kullanılabilmektedir. Yayın yapılması durumunda ise, birden fazla televizyonun yer aldığı videolarda tek kanallı bir çalışma olabileceği gibi, eşzamanlı olarak farklı programları da içerebilir. Tek kanallı çalışmalar bir ekranda gösterilmesi ya da yansıtılması ile geleneksel televizyon düşüncesine daha yakınken; yerleştirmeler birden çok ekran ve farklı sunumlar ile heykelsi bir duruşa daha yakın olmaktadır. Diğer bir konu ise, ekranının sergi mekanı içerisinde konumlandırıldığı yöndür; izleyiciye ya da bir duvara, tavana vb. farklı bir yöne bakabileceği gibi; göz hizasında, tavandan sarkıtılmış ya da bel altı hizasında yer alabilir.

Video uygulamasının temelinde TV ya da monitör temelli uygulama geldiğinden videodan, tarihsel öncülü olarak televizyon estetiği belirtilmelidir. Bu açıdan 1959 yılında Alman sanatçı Wolf Vostell’in çeşitli müdahalelerde bulunduğu “televizyon uygulamalarını” içeren 1959 yılındaki çalışması “Deutscher Ausblick” genellikle ilk televizyon ile oluşturulan çalışma olarak kabul edilmektedir. Amerikalı sanatçı Edward Kienholz ise, 1961 yılından itibaren asemblajlarında televizyon çerçeveleri kullanırken, 1963 yılında Nam June Paik Almanya’da Wupertal’de bulunan Parnass Galerisi’nde “Exposition of Music/Electronic Television” adlı sergide onüç adet televizyonu kullanmıştır. Yine 1963 yılında Wolf Vostell çevresel sanat bağlamındaki çalışmasını New York’ta Smolin Galerisi’nde sergilemiştir. Vostell’in bu çalışması ABD’de ilk olarak bir televizyon seti kullanılan çevresel yerleştirmedir. Bu ilk dönem çalışmaları televizyonun eğlence amaçlı bir tüketim malzemesinden, “sanat amaçlı” bir nesneye dönüşümüne işaret etmektedir. Bu hazır- nesneyi sanat alanına taşıyan Marcel Duchamp’ın yarattığı dönüşümün, 1950’lerin sonunda farklı bir bağlamda tekrar canlandırılmasıdır. Bu yüzden 1960’ların disiplinlerarası sanat hareketlerinin çoğunlukla Neo-Dada olarak isimlendirildikleri görülmektedir.

Bir video oynatıcı ya da kameradan sinyal alarak görüntünün yansıtılacağı cihaz olan “monitör”, 1960’ların ortalarında keşfedilmiştir. Video kaydedici kullanımı ve bunun sergilenmesinde başlangıç yılı olarak Nam June Paik’in satın aldığı Sony Portapak video kaydedicisi ile Papa IV. Paul’ün 1965 yılındaki New York ziyareti sırasında çektiği görüntüler ve bu görüntüleri aynı gece New York’ta Café au Go-Go’da göstermesi kabul edilmektedir. Bu çalışma, sanat tarihi içerisinde, eğlence amaçlı olarak kitle için üretilen bir nesnenin var olan bağlamından soyutlanarak “estetik” bağlam içerisinde değerlendirilmesinin örnekleri arasına girmiştir.[1] Videonun yaygınlaşmasından önce, 8 ya da 16 mm.lik filmler ile hareketli imge kaydı mümkün olmuştur. Ama film yapımında anlık geri oynatım mümkün değildir. Öte yandan video ile imgenin düzenlenmesi ve değiştirilmesi bağlamında video kayıt cihazındaki kolaylıklar, sanatçılara çekici gelmiştir.

Türkiye’de Video Sanatının Gelişimi

1960’larda ortaya çıkış dönemlerinde değişmeyen bir gerçeklik olarak, video teknolojisi alanında ilk yenilikler ABD ve Japonya’da piyasaya sunulmuş, böylece özellikle bu coğrafyalardaki sanatçılar Avrupa’daki meslektaşlarından bir adım önde olmuşlardır. Bu bağlamda Türkiye’de video sanatının olanakları 1980’lerin sonlarına doğru görülmeye başlanmış, ama 1970’lerin başından beri yurt dışında videonun sanatsal kullanımını gören bazı sanatçılar ilk denemelerini gerçekleştirmeye başlamışlardır.

İlk olarak videonun deneysel çalışmalarda yer alması konusunda 1970’lerden itibaren Nil Yalter ve Teoman Madra isimleri görülmektedir. 1990’larda özellikle video sanatı Türkiye’de uygulama alanını genişletmiştir. Nil Yalter’in “La femme sans tete ou La danse du ventre” (1974) çalışmasıysa, ilk olarak Türkiyeli bir sanatçının yaptığı video olarak tespit edilmektedir.

Türkiye’de video sanatının yaygınlaşması 1990’lardan sonradır. Sanatta disiplinlerarasılığın da artarak kullanılmasına koşut olarak video çalışmaları artmıştır. 1990 yılından itibaren Muammer Bozkurt televizyon ve monitör ile çalışmalarına başlamış, video- yerleştirmelerle videoyu, plastik bir malzeme olarak gösteren çalışmalarda bulunmuştur. Genco Gülan da, çok farklı ortamları kullanması ile beraber, video ve video-heykel için örnek olabilecek çalışmalar gerçekleştirmiştir. Vahap Avşar ve Alper Ulaş video sanatı alanındaki sanatçılar olarak görülürken, bu isimlere çalışmaları 1990’ların ikinci yarısından itibaren görülen Neriman Polat ve Kutluğ Ataman eklenmektedir.

Video sanatı bağlamında üretimler yapan Ömer Ali Kazma ve performans videoları ya da video performansları kullanan Şükran Aziz ve Şükran Moral yaklaşık olarak aynı tarihlerde üretimlerde bulunmuşlardır. 1990’ların ikinci yarısında videoyu kullanan diğer bir sanatçı Canan Şenol’dur. Video, fotoğraf ve yerleştirmelerden oluşan ortamlararası çalışmalara imza atan Şenol’un işlerinde, sadece biçimsel alanların değil, kavramsal olarak da birçok alanın sorgulandığı görülmüştür. Yine aynı dönemlerde çalışmaları gözlemlenen Gülsün Karamustafa ve Esra Ersen’dir. Hale Tenger özellikle bu dönemlerden başlayarak video sanatını kullanan bir sanatçıdır. Ayrıca, Halil Altındere ve Müşerref Zeytinoğlu’da bu süreçte yer alan sanatçılar arasındadır.

Videonun Radikal Dili’ne Dair Birkaç Sanatçı Özelinde Tespitler – Öneriler

Sanat dünyası, genellikle, sermaye, cinsiyet ve sınıf çelişkilerinin varlığının, sanatın varlığından ayrı birer olgu olduğunu kabul etmeye/ettirmeye meyillidir. Sistemin yücelttiği sanat üretimlerinin ve sanatçılarının karşısında, mikro çıkışlı ırk ve cinsiyete dayalı çelişkiler gibi konuları sorgulamaya başlayan çalışmalar, sistemin “erkek egemen/kapitalist” yapısını gün yüzüne çıkarmaya başlamaktadır. Bu bağlamda video sanatının radikalliğini oldukça önemsiyorum.

Performans, resim, fotoğraf, video gibi alanlar arasında salınarak multi-disipliner ya da interdisipliner işler üreten Şükran Moral videonun radikal dilini yansıtan önemli çalışmalara imza atmaktadır. “Despair” çalışması kültürel düzeydeki kimlikler olarak “göçmenlerin” yaşantılarına odaklanmakta, bedensel özgürlük engellense de, baskıların kültürü kısıtlayamayacağını göstermektedir.

Video sanatının radikal dilini kullanan çalışmalar, sistemin çatlak olarak adlandırdığı unsurlarına, kenardakilere, marjinalliklere odaklanmaktadır ve bu odaklanma, sistemdeki çelişkilerin varlığını ifşa ederken, yarattığı saldırılar aslında sanatın, sanat tarihinin savunma mekanizmalarını da zafiyete uğratmaktadır. Post-modern düşüncede mekanlar arası ilişkilere olan saldırı, iktidar ve beden üzerinde kurulan disiplinlere de yansımıştır. Çünkü, Modernizm’e göre kentli kültür içerisindeki marjinallikler ayıklanmalı ve ötekileştirilmeli hatta yok edilmelidir. Şükran Moral’ın 1998 tarihli, “Napolili Trans” ve “Transistanbul Mercan” isimli çalışmaları da “beden” ve “toplumsal cinsiyet” olguları içerisinde dayatılan normların bir eleştirisidir. Sanatçı, “gay”lere sürekli “ibne” diyen maskülen bir toplumun yüzünü açığa vurmuş, gay, travestilik gerçekliklerine görünürlük kazandırmıştır. Sanatçının bu alandaki çalışmalarının ilk izleri 1997’deki “Bordello” performansı ve videosunda yakalanabilir; Yüksek Kaldırım’da bir genelevde gerçekleştirdiği 24 saatlik performansında genelev kapısına “çağdaş sanat müzesi” yazıp, elinde de “satılık” yazan bir kağıdı tutan sanatçı, “müze” ve “sanatçı” kavramlarını, “genelev” ve “fahişe” kavramları üzerinden eğretileme ile kullanmıştır. Bu yine incelikli bir sanat tarihi eleştirisidir de: “Estetik bakış nesnesini deneyimler, onu tüketmez”. Moral’in bu iki işi 2006 Nisan’ında Torino Gay Film Festivali’nde de yer almıştır.

1997’de bir morgda yaptığı çekimleri Roma’da sergileyen Moral, ölüm temasını ele alırken, müze çekimleri ile morg görüntüleri arasında bir ilişki kurmuştu. 1997’deki “Hamam” videosunda Galatasaray Erkekler Hamamı’na giren sanatçı, hem Ingres vb. sanatsal temsillerdeki oryantalize bakışı hem de Doğunun içerisinde barındırdığı erkeksi yapıyı tersyüz etmişti. Moral’in bu tip işleri ve bu dili kullanan diğer sanatçılar, toplumun marjinalliklerini işlerken her birine eşit mesafede yaklaşmaktadır. Bu da sanatçıları, toplumdan ayrı bir “estetik bakış” olduğunu, kendisi dışında bir şeye referans vermeyen sanat olduğunu iddia eden modernist tavırdan ayırmaktadır. Tüm yaşantılardan/yaşananlardan ve toplumsal olgulardan muaf bir üst-söylemsel estetik kriter olamaz, eğer var olduğu iddia ediliyorsa, o zaman kadınların, alt-sınıfların ya da alt-kültürlerin beğenilerinden ayrı bir totaliter normlar, değerler sistemi inşa edilmiştir ya da yürürlüktedir. Özellikle 2000’lerle birlikte Canan Şenol ve Nezaket Ekici gibi isimlerin de katılması ile bu tarz eleştiriler geliştirilen videolar ya da video performanslara şahit olunmaktadır. Canan Şenol’un 2007 tarihli “Hicap” videosu kadın bedeninin politik bir unsur olarak manipülasyonunu anlatan önemli bir çalışma olarak tespit edilebilmektedir.

Nancy Atakan, dil oyunlarını kullanarak kültürel hegemonik yapıları tersyüz etmeye çalışan video işleri ile dikkatleri çekmektedir. 2008 tarihli “Downpour” çalışması İngilizcenin, küreselleşme politikalarının konuşulduğu bir süreçte hegemonik bir yapı oluşturmasını ifşa etmektedir. Gramsci’nin “kültürel hegemonya” olarak adlandırdığı bağlamın farklı bir okuması ile ortak bir dil yaratma arzusunun varlığı karşımıza çıkmaktadır. Burada kimlik/farklılık konularının değil, homojen ve tek bir sisteme bağlı, kapitalizme bağlı tek-kültürlü bir politikanın stratejileri okunabilmektedir.

Tabii sadece bireysel olarak video üreten sanatçıların değil, video üretenleri bir araya getiren alternatif oluşumların varlığı da ayrı bir önemdedir. Bu gruplardan birisi olarak Videoist geliştirdiği etkinlikler ve sergilerle videonsun farklı kullanım alanlarını ve dilini gösterebilmektedir. Videoistin bu yıl içinde açılan Unplugged sergisi, Ali Kazma, Çağrı Saray, Ferhat Özgür, Suat Öğüt, Hülya Özdemir, Yeni Anıt ve Fatih Aydoğdu’nun çalışmaları ile video sanatının arkaplanına dair ustaca bir araya getirilmiş bir sergi olarak tespit edilmektedir. Bir organizasyonu oluşturan parçalardan, bir video işinin karelerinin parçalanmasına; kurumsallık eleştirisinden hikaye izleklerinin yapısına kadar birçok alana referanslar veren bir sunum olarak sergi dikkatleri üzerine çekmiştir.

Genç sanatçıların videonun radikal dilini kullanımları da, bu üretim biçiminin nasıl kullanılabileceğine dair öneriler getirmektedir. Bu isimlerden birisi olarak Ali İbrahim Öcal’ın son dönem çalışmaları kimlik/farklılık/etnisite ve bayrak/ulusallık konularına ve homojen bakış açılarının eleştirisine dayanıyor. Mehmet Öğüt, galerilerin/müzelerin “beyaz küpler” olarak kavramsallaştırılmasından türeterek geliştirdiği “siyah küp” projesindeki çalışmalarında, kapitalist toplum içerisinde gözlemlenen etnisite ve kimlik problemlerini ve toplumdaki sıkıntıların ortaklığını yansıtıyor. Çalışmaları, “güç” ve “öteki” kavramlarını içeriyor. Diğer bir genç sanatçı Suat Öğüt’ün işleri de aynı oranda vurucu niteliklere sahip. Örneğin, “Disco, Disco, Petrolium” çalışması petrolün bir enerji kaynağı olarak dünyadaki siyasal gerilimler ve geliştirilen sömürü politikalarında oynadığı başat role gönderme yapıyor.

Günümüz güncel sanatında video sıklıkla kullanılan bir ifade biçimi. Video hem tek başına hem de melez sunumlar içerisinde kullanılıyor. Burada elbette önemli olan konulardan birisi de, görsel estetikten ziyade, izleyicileri ile direkt “iletişime” geçen, hem estetik hem de toplumsal olguları içeren, sanat-yaşam birliğinin inancına dair çalışmaların var olma gerekliliği. Bu niteliklere sahip olan işler, sanatçıların “paradigma” değişimi yaratabilmelerine olanak sağlıyor.

Bugün geldiğimiz noktada, video ve elektronik sanat, oluşum ve gelişimini tamamlamış ve kurumsallaşmıştır ve bu devam etmektedir. Elektronik araçlar ve video ekipmanları sanatçılara yeni sanatsal formlar geliştirme olanağı vermişlerdir. Fakat bazen günümüzde güncel sanatçıların bazıları için video, gerçekten ifade açısından gerekli bir kullanımdan ziyade, fiziksel olarak olması gerekiyormuş gibi gelmektedir. Bugün içerik açısından yetersiz, ama teknik açıdan detaylı çalışmalara da rastlamaktayız. Diğer bir deyişle bu tip üretimler “iletişim” kurmaktan ziyade güncel durmak istiyorlar gibi görünüyor ki; bu da onları seyirlik malzemeye, yani dekorasyona götürmektedir. Sanatçıların teknolojiyi bir ortamlararasılık yaratma yolunda kullanmak yerine, ilişkisiz bir biçimde yücelmeleri sorunludur. Nicholas Bourriaud, bu tarz bir yaklaşımda sanatın ileri teknoloji ürünü bir dekorasyon unsuru haline gelebileceğini belirtmektedir.

Günümüz sergilerinde birçok video görülüyor, ama bazıları, dürüst olmak gerekirse, teknik olarak inanılmaz yetkin, ama içerik olarak da bir o kadar boşlar. Bu haliyle de, McLuhan’a göndermeyle araç mesaj mıdır? Yoksa mesajın hızı mı araçtır? McLuhan’ın dayandığı noktanın aslında araç değil, iletinin hızı, hangi hızla gönderildiği olduğu açık. Bu bağlamda Baudrillard’ın dikkat çekici sorularıyla bitirelim: O zaman, bugünkü iletişim hızının gücünü kim elinde tutuyor? Kim kullanıyor? Ve nereye doğru gidiyor? Teşekkür ederim.

(12 Haziran 2010 tarihinde Videoist'in ve Depo'nun davetlisi olarak Tütün Deposu'dan yaptığım konuşmanın metnidir.)

---

[1] Bu konu tartışmalıdır. Sony Portapak, Videorover’ın ticari olarak 1967 yılına kadar ABD ve Japonya’da ticari alıma sunulmadığı görülmektedir. Bunun yerine başka bir kamera modelini Paik’in kullanmış olabileceği kabul edilmektedir.

Uluslararası Kadın Sanatçılar Video Sergisi

KÜRATÖRLER

Derya Yücel (Türkiye), Sabina Shikhlinskaya (Azerbaycan)

SANATÇILAR

ELSE LEİRVİK (Norveç), ELİ GLADER (Norveç), NEZAKET EKİCİ (Almanya), HATİCE KARADAĞ (Türkiye), GÜL ILGAZ (Türkiye), KEZBAN ARCA BATIBEKİ (Türkiye), BAHAR BEHBANİ (İran-ABD), RENA EFFENDİ (Azerbaycan), SOFİA CHERKEZİSHVİLİ (Gürcistan), AYŞE BÖHÜRLER (Türkiye), YEŞİM AĞAOĞLU (Türkiye)

2010 Avrupa Kültür Başkenti, Görsel Sanatlar Yönetmenliği Taşınabilir Sanat Projesi kapsamında hayata geçirilen “Uluorta” sergisi, iki kadın küratörün işbirliğinde, kadın kimliğine odaklanan uluslararası bir video sanatı seçkisi. Üç kıtadan kadın sanatçıları bir araya getirilen Uluorta 19 Haziran – 18 Temmuz tarihleri arasında Sanat Limanı’nda izlenebilecek.

Uluorta, farklı ülkelerden kadın sanatçıların video işlerini “kadın olmak” teması etrafında bir araya getiriyor. Asya, Avrupa ve Amerika’dan gelen, farklı dinlere inanan, farklı geleneklerde yetişmiş bu sanatçıların birleştikleri nokta, modern dünyada kadının konumu ve durumuyla ilgili kişisel deneyim ve bakış açılarını sanat yoluyla dile getirme azimleridir.

Günümüz dünyası, bünyesinde birçok sorun ve çatışkıyı barındırmaktadır. Bunlardan biri de cinsiyet ve toplumsal cinsiyet ilişkileridir. “Kadın-erkek” karşıtlığı hayatımızın en köklü ve en önemli meselelerindendir. Bu projenin çıkış noktasını da “Kadın ve Sanat”, “Kadın ve Toplum”, “Kadın ve Kamusal Alan”, “Kadın ve Şiddet”, “Kadın ve Din”, “Kadın ve Aile” ile ilgili bir tartışma zemini oluşturmaktır.

Derya Yücel (Türkiye) ve Sabina Shikhlinskaya (Azerbaycan)’nın ortak küratörlüğünde düzenlenen sergiye Else Leirvik (Norveç), Eli Glader (Norveç), Nezaket Ekici (Almanya), Hatice Karadağ (Türkiye), Gül Ilgaz (Türkiye), Kezban Arca Batıbeki (Türkiye), Bahar Behbani (İran-ABD), Rena Effendi (Azerbaycan), Sofia Cherkezishvili (Gürcistan) ve Yeşim Ağaoğlu (Türkiye) yakın dönem video çalışmalarıyla katılıyor.

Uluorta sergisi 19 Haziran Cumartesi günü 15.00-17.00 saatleri arasında düzenlenecek panelle, sergi sanatçıları yanı sıra Sabina Shikhlinskaya (Azerbaycan), Bahram Khalilov (Azerbaycan), Fırat Arapoğlu (Türkiye) ve Natalia Corobco (Moldovya)’nın katılımıyla, serginin kavramsal içeriği tartışmaya açılacak. Aynı gün 19.00’daki açılış kokteylini takiben 19.30’da Nezaket Ekici “Defiant/İtaatsiz” isimli performansını gerçekleştirecek.

Açılış programı:

Tarih : 19 Haziran 2010

Saat : 19.00

Nezaket Ekici “Defiant/İtaatsiz” performansı: 19.30

Bilgi: Saliha Kasap

SANAT LİMANI

Meclis-i Mebusan Caddesi, Liman İşletmeleri Sahası

Antrepo No:5, Tophane

Tel: 0212 243 90 74 / 0212 516 07 12-13

İletişim: sanatlimani@istanbul2010.org

(Sunum bildirimi edit ettikten sonra burada yayınlayacağım)

Sergi: Kamunun İki Gölgesi: Ekran ve Uzam

VİDEOİST TÜTÜN DEPOSUNDA !

Videoist - Depo İşbirliği ile …
Kamunun İki Gölgesi: Ekran ve Uzam

“Kamunun kitlesel kurulumu kendinden organize olan video sanatçısının melez ve bir o kadar da özgün sanatında önem kazanır. Sürdürülebilir üretim olarak tüketimin yerini karşı kamusallıkların ölçüldüğü ekran yada gösterim alanları alır. Bir kamusal alan ölçüm kılavuzu olan video sanatı ve bir insiyatifi ortaya koyan video sanatçısı malum mirasın varisi ve karşı kültür’ün mahdumu konumuna yerleşir.” Videoist

9-13 Haziran 2010 da Tophane’de Tütün Deposunda İstanbul Merkezli Gezici Video Sanatı İnsiyatifi Videoist’in gösterimleri Kamunun İki Gölgesi:Ekran ve Uzam başlığı ile gerçekleşecek. Videoist sanatçıların kamusal alanda üretilmiş yada kamusal alanı konu alan videolarına yer verecek.

Gösterime katılan sanatçılar:Ahmet Albayrak, Yeni Anıt, Volkan Arslan, Başak Kaptan, Gülsün Karamustafa, Evrim Kavcar, Ali İbrahim Öcal, Suat Öğüt, Hülya Özdemir, Ferhat Özgür, Parça Tesirli, Nancy Atakan, Zeynep Erpolat, Necmettin Tarkan, Özlem Uzun, Cağrı Saray, Fikret Atay, Flo Kasearu

9 Haziran 2010 Çarşamba günü da saat 18:00 de yapılacak açılışın ardından saat 19:00 da yapılacak gösterimle başlayacak olan etkinlik 10-11-13 Haziran 2010 tarihlerinde saat: 12:00 ,15:00,18:00 de tekrarlar halinde gösterilecek.
12 Haziran 2010 tarihinde saat:12:00’de gösterim yapılacaktır.

Ayrıca gösterimlere paralel olarak sunum ve konuşmalar gerçekleşecek.
10 Haziran 2010 Cuma günü saat:17:00 da Nancy Atakan, “İnsiyatifler hakkında”,
12 Haziran 2010 Cumartesi günü saat:14.00 da Fırat Arapoğlu “Video’nun Radikal Dili”, saat:16.00’ da Atıl Kunst , “Evden ve Sokaktan, Ne Evden Ne Sokaktan'” ,
13 Haziran 2010 Pazar saat:14:00 de Barış Acar, “Kamusal Alan"da Rastladım Sana:
"Kamu" ve "Alan" Terimlerinin Dekonstrüksiyonu Aracılığıyla "Kamusal Alan"a Ulaşma Denemesi.

Etkinlik Adresi: Lüleci Hendek Caddesi Koltukçular Çıkmazı No.1 Tophane, İstanbul

Kamunun İki Gölgesi: Ekran ve Uzam

“Otoyol mühendisi ile televizyon yönetmeni “dirençten kurtuluş” denebilecek bir şey yaratırlar, Mühendis engelsiz, çaba yada dikkat göstermeden hareket edilecek yollar tasarlar, yönetmen insanların pek fazla rahatsız olmaksızın herhangi bir şeye bakmalarını sağlamanın yollarını araştırır…Mesela planlamacılar otoyolların yerini belirlerken , trafiğin akışını çoğunlukla bir yerleşim bir iş bölgesinden tecrit edecek şekilde yönlendirir. Yada zengin ve yoksul kesimleri veya farklı etnik bölgeleri ayıracak şekilde yerleşim alanlarının içinden geçirirler.”

Çağdaş metropollerdeki bu izolasyon olgusu toplumu farklı gruplara bölerken, insan bedeninin parçalı bir işlevsel makine olarak algılanmasını, toplumsal sınıflar arasında dokunulmayı, iletişimi azaltan rasyonel mimari ve şehirciliği, reklam ve kitlesel medyanın etkileri ile değerler sistemi olarak fiyat listelerini, insanların kültürel çeşitliliğine basınç uygulayan bir varoluşu ve bütün bu durumları aşmayı zorunlu kılan bir kendini ifade etme ihtiyacını da beraberinde getiriyor.

Şehrin silüetinde beliren ifade alanı olgusu sayesinde estetik ve politik direniş, hegemonik kamusallıkların yerini demokratik karşı kamusallıkların oluşturduğu köklere bırakır. Bu kökler iletişimin ve direnişin aracısız bir mekanda meta fetişizminden uzak olarak gerçekleşme umudunun olabileceğini taşır. İletişimin maddesi olarak kitle iletişim araçları da uzam’ın tanımı olan “Bir nesnenin uzayda kapladığı yer” yada Descartes’in deyişi ile “res extensa” ya dahil olarak gerçeğin sanal bir kurgusu konumunda kamusallığa eklemlenir.

Bu bağlamda halen en etkili kitle iletişim araçlarından olan tv’den bahsedecek olursak:
“Televizyonla birlikte bilgiye ulaşma kolaylığı, propaganda gibi alanlarda televizyonun başarısı toplum bilimcilerin bu alanı yeniden ele almasına, irdelemesine neden oldu. Sonuç: Televizyon iki yönlü etki yaratmaktaydı: Birincisi, televizyon yeni bir kamusal alandı ve bu da ekranın önünde olan çoğunluğu ilgilendirmekteydi.” (Bozkurt 2005 :78)

Diğer bir taraftan kitleleri yönlendirme aracı olan televizyon, reklamlar, haberler ve yayın akışı sisteminin oluşturduğu altmetnin zihinlerde yarattığı bombardımanla çalışırken , bir makine olarak rıza veya talep üretiyordu. Bir çeşit tüketici profili sipariş eden sermaye, tv’nin yarattığı manipülasyonla hem bize ulaşan ve gerçek olarak algıladığımız haberleri filtreliyor hemde tüketim kültürünü besliyordu. Tüketim kültürü ise yarattığı meta fetişizmi ile bireyleri hedef değerlere yönlenmiş obsesif komplisif kişiliklere çeviriyordu.

Bu durum, bizim tarih olgusundan uzaklaşmamıza ve hatırlama mekanizmamızın zayıflamasına sebep olur. Zamanın ve mekanın parçalanarak sürekli şimdiye bölünmesi anlamına gelen geçici süreksizlik durumu bizi gündelik yaşamlarımızı ve yargılarımızı oluşturan tarih olgusundan kopuklaştırma mekanizması ile baş başa bırakır. Bu yüzden üst üste yığılmış ve birbiri ile izole olmuş gerçekliklerimizi demokratize olmuş , katmanları açılmış ve yeniden bağıntılanabilir biçime dönüştürmek önem kazanır. Yaratılan videotextler aracılığı ile kamusallığın sağladığı kavisler, karşı stratejilerin oluşturduğu katlanmalar ve izole olmuş bilginin diğer bilgiyle olan temasını sağlayabilir. Video sanatı bu noktada kendi eleştirel ve demokratik karşı medya tavrı ile beliren teknolojik araç olarak sokaktaki bir bildirinin izleyici ile dolaysız kurduğu ilişkiye benzer metasız bir iletişim kurar.

Kamunun kitlesel kurulumu kendinden organize olan video sanatçısının melez ve bir o kadar da özgün sanatında önem kazanır. Sürdürülebilir üretim olarak tüketimin yerini karşı kamusallıkların ölçüldüğü ekran yada gösterim alanları alır. Bir kamusal alan ölçüm kılavuzu olan video sanatı ve bir insiyatifi ortaya koyan video sanatçısı malum mirasın varisi ve karşı kültür’ün mahdumu konumuna yerleşir.

… benim için melezliğin önemi iki orijinal andan üçüncünün doğması değildir. Benim için melezlik öteki pozisyonların doğmasına imkan veren “üçüncü uzam” demektir.( Homi K. Bhabha “The Third Space. İnterwiev with Homi Bhabha” Jonathan Rutherford(der), İdentity, Community, Culture Difference içinde Londra, Lawrence& Wishart ,1990 s,211.)

Ferhat Satıcı,2010

(Sunum bildirimi edit ettikten sonra hem burada yayınlayacağım, hem de Depo ve Videoist'te yayınlanacak)

İletişim Kurmak mı Güncel Durmak mı?

NEDEN VİDEO?

FIRAT ARAPOĞLU

Günümüzde galeriler ve bienallerde sunulan sanat üretim biçimlerinden birisi de video, video enstalasyon ve video-heykeller. İnsan Neyle Yaşar? teması altında WHW’nin küratörlüğünü yaptığı 11. Uluslararası İstanbul Bienali’nde de hiç şüphesiz video sanatına yönelik pek çok üretimle karşı karşıya geleceğiz. Peki, Nedir Video? ve Neden Video? [1]

1970’lerden bu yana video işleri galeriler, bienaller vb. mekanlar ve organizasyonlarda sergilenebilmekte ve kayıtları, Fluxus’da, bağımsız olarak satılabilmektedir. Ayrıca video ile heykelsi özellikleri içeren enstalasyonlar gerçekleştirilmekte ve Performans Sanatı gibi ortamlararası (intermedial) üretim biçimlerinin bir parçası olarak sunulabilmektedir.

Bu bağlamda video sanatı, 19. yüzyılın sonu ile 20.yüzyılın başlangıcından itibaren meydana gelen gelişimlerin neticesinde ortaya çıkmıştır. Video sanatının başlangıcı olarak, 1965 yılında Nam June Paik’in, piyasaya sunulan taşınabilir ilk video kayıt cihazı Sony Portapak model kamerayı satın alıp, yaptığı ilk çekimi New York’ta bir mekanda sunması gösterilmektedir. Video sanatı öncesinde, televizyon [estetiği] temelli bir üretim ortaya konulmuş ve bu kullanım, video enstalasyon ve video heykel uygulamalarına uzanan yolu oluşturan parametrelerden birisi olmuştur. 1959 yılından itibaren Wolf Vostell, “de/collage” olarak adlandırdığı çalışmalarında, çalışır durumdaki televizyon setlerini kullanırken, aynı yıl içinde Nam June Paik mıknatıs kullanarak, yayın akışındaki görüntüleri bozduğu televizyonlar ile deneysel çalışmalara başlamıştır. Her iki sanatçının bu yaklaşımları video sanatının erken dönem tarihi açısından önemlidir (Hanhardt ve Villesenõr, 1995; 21). Wolf Vostell’in çeşitli müdahalelerde bulunduğu “televizyon uygulamalarını” içeren 1959 yılındaki çalışması “Deutscher Ausblick” genellikle ilk televizyon ile oluşturulan çalışma olarak kabul edilmektedir. Amerikalı sanatçı Edward Kienholz 1961 yılından itibaren asemblajlarında televizyon çerçeveleri kullanırken, 1963 yılında Nam June Paik Almanya’da Wupertal’de bulunan Parnass Galerisi’nde “Exposition of Music/Electronic Television” adlı sergide onüç adet televizyonu kullanmıştır. Yine 1963 yılında Wolf Vostell çevresel sanat bağlamındaki çalışmasını New York’ta Smolin Galerisi’nde sergilemiştir. Vostell’in bu çalışması ABD’de ilk olarak bir televizyon seti kullanılan çevresel yerleştirmedir (London, 1985; 239). Bu ilk dönem çalışmaları televizyonun eğlence amaçlı bir tüketim malzemesinden, “sanat amaçlı” bir nesneye dönüşümüne işaret ederken, televizyonun fiziksel ve ikonik araçsallığına odaklanmışlardır (Birringer, 1991; 62). Bu hazır- nesneyi (ready-made) sanat alanına taşıyan Marcel Duchamp’ın yarattığı dönüşümün, 1950’lerin sonunda farklı bir açıdan tekrar canlandırılmasıdır.

1969 yılında ilk kez bir sanatçının video kayıtları satılır, bunu Los Angeles’tan Nicholas Wilder gerçekleştirmiştir (Carter, 1979; 291). 1969 yılında New York Howard Wise Galeri, “TV as a Creative Medium” isimli sergiyi düzenlemiştir – bu ilk olarak tamamı video çalışmalarına ayrılan bir sergi olarak sanat tarihi içerisindeki yerini almıştır. Kavramsal Sanat ve videonun ilişkisi de çoğu sanatçı için kullanışlı görülmüştür: Bruce Nauman, William Wegman, Terry Fox ve Joan Jonas. Ayrıca video sanatı kapsamında yoğunlaşan sanatçılar olarak Vito Acconci ve Douglas Davis de görülmektedir.

Avrupa ölçeğinde video sanatının gelişimi içerisinde, “TV Gallery” kavramını geliştiren Gerry Schum ve İngiliz sanatçı David Hall belirtilebilir. Bu süreçte ayrıca, kavramsal sanat ve video ilişkisinin, düşünce / sanat birliğini kullanarak, kurgulanmış ya da koşullu görüntüsel üretimlerden ziyade, 1970’lerle birlikte kapalı devre çalışan, birden fazla monitör temelli yerleştirmeleri arttırdığı da görülmektedir. Dan Graham bu temelde çalışan sanatçılar arasındadır. Dennis Oppenheim aksiyonlarını kaydetmek için videoyu kullanırken, performans sanatçılarından Orlan da edimlerini video ile kayıt altına almaktadır. Bu tip kullanımı videonun sanatsal bağlamda değerlendirilmesi ile beraber aynı zamanda belgeselci özelliğini de göstermektedir. 1970’lerin sonunda Bill Viola, Kit Fitzgerald ve John Sarborn, 1980’ler ve sonrasını etkileyen, imge ve ses montajında yeni teknikler önermeye başlamışlardır. Videonun sanat dünyasında “yasallaşmasının” önemli göstergelerinden birisi de prestijli sanat ödüllerinden Turner Prize’ın 1996 yılında video sanatçısı Douglas Gordon’a verilmesidir. Gordon ödülü, “24 Hour Psycho” adlı çalışması ile kazanmıştır.

Videonun yapısında barındırdığı türler arasında video otobiyografi, video oto-portre, video dans, video biyografi, video belgesel, video kurgu, video günlük, video mektup, video manzara, video portre, video opera, video-operetta, video şiir, video tiyatro bulunmaktadır. Bir videografi çalışması birden fazla türü kullandığı zamanlarda ise, çeşitli melez terimler kullanılmaktadır. Bunlar arasında VideoPoemOpera, video-operetta gibi örnekler bulunmaktadır (Poissant, 2001; 43).

Video heykel ve video enstalasyonları, video heykel bir ya da birden fazla televizyonun ya da monitörün sanatsal üretimde kullanıldığı video yerleştirmelere verilen isimdir. Video heykellerin sunumunda sanatçılar, monitör ya da monitörlerin biçimleri ve konumlandırılmaları; monitörlerin yansıtacağı yayın şekli ve ekran ya da ekranların baktığı yön veya yönler ile ilgili farklı uygulamalar sergilemektedir. Monitör biçimleri ve konumlarında gözlemlenen olgular arasında bir ya da birden fazla monitörün sergilemede kullanılması görülmektedir. Birden fazla televizyon sergi amacına göre “bir insan”, “bir nesne” ya da “bir televizyon seti” vb. oluşturacak biçimde sergilenebilmekte ya da düzensiz bir yapıda sergi mekanına dağıtılabilmektedir.

Öte yandan bizzat televizyonların “nesne” özelliğine de müdahale edilebilmektedir. Televizyon bir yayını yansıtabileceği gibi, sadece çerçevesi ya da işlevsiz olarak kendisi kullanılabilmektedir. Yayın yapılması durumunda ise, birden fazla televizyonun yer aldığı video heykeller tek kanallı bir çalışma olabileceği gibi, eşzamanlı olarak farklı programları da içerebilir. Tek kanallı çalışmalar bir ekranda gösterilmesi ya da yansıtılması ile geleneksel televizyon düşüncesine daha yakınken; yerleştirmeler birden çok ekran ve farklı sunumlar ile heykelsi duruşa daha yakın olmaktadır. Diğer bir konu ise, ekranının sergi mekanı içerisinde konumlandırıldığı yöndür; izleyiciye ya da bir duvara, tavana vb. farklı bir yöne bakabileceği gibi; göz hizasında, tavandan sarkıtılmış ya da bel altı hizasında yer alabilmektedir.

Video yerleştirme ve video heykel arasında ise bazı farklılıklar bulunmaktadır. Video yerleştirme, videonun ve kameralar, monitörler, film ya da projeksiyon vb. video bağlamındaki cihazların kullanılarak sergilenmesi ile oluşturulan bir video sanatı türüdür. Video heykel ve video yerleştirme izleyicinin de katılımıyla, alımlayıcı ile etkileşimli bir ilişki kurma konusunda benzerlik göstermektedirler. Ayrıştıkları nokta, video heykel, disiplinlerarası bir sınır sorgulaması ile video ve heykel sanatının kaynaşmasından oluşan bir melez yapı iken, video yerleştirme, video sanatının bir alt türü olarak video sanatının tarihi içerisinde değerlendirilmektedir. Ayrıca video heykeller, taşınabilirlikleri ve esneklikleri ile “ayrıştırılabilir” bir biçimde karakterize edilirken, yerleştirmeler genellikle bulundukları “mekanlar” ile daha içsel bir ilişki kurarlar (Fricke, 2005; 597). Bu açıdan video heykeller geleneksel sanat biçimine daha yakın durmaktadır.

Bir video oynatıcı ya da kameradan sinyal alarak görüntünün yansıtıldığı cihaz olan “monitör”, 1960’ların ortalarında keşfedilmiştir. Video kaydedici kullanımı ve bunun sergilenmesinde Paik’in 1965 yılı çalışması, sanat tarihi içerisinde, eğlence amaçlı olarak kitle için üretilen bir nesnenin var olan bağlamından soyutlanarak “estetik” bağlam içerisinde değerlendirilmesinin örnekleri arasına girmiştir.[2] Videonun yaygınlaşmasından önce, 8 ya da 16 mm.lik filmler ile hareketli imge kaydı mümkün olmuştur. Ama film uygulamasında anlık geri oynatım mümkün değildir. Öte yandan video ile imgenin düzenlenmesi ve değiştirilmesi ile video kayıt cihazının getirdiği kolaylıklar, sanatçılar açısından cazip bulunmuştur. Bu konuyu Birringer, “…Elektronik kurgu işlemleri (postprodüksiyon) [video yapımcısına] video sinyallerine çoklu müdahalelerde ve işlemlerde bulunma olanağı verir (bilgisayar destekli özel efektler)” şeklinde tespit etmektedir (Birringer, 1991; 55).[3]

Televizyon ya da monitör, bağlamı dışında sergilendiği anda heykelin sahip olduğu nitelikleri kazanmaktadır. Bunlar arasında hacim, kitle; yüzey, derinlik ve simetri özellikleri bulunmaktadır. Bu konuyu video sanatçısı David Hall, “videonun bir monitör aracılığı ile gösterildiği sürece zaten bir heykel olduğunu ve daima öyle olacağını”, söyleyerek vurgulamıştır (Akt. Elwes, 2005; 146). Bunun nedeni sadece “nesneliği” değil, sergide yer alan bir sanat işinin çevresel özellikleri olarak görülen, çerçevelenmesi, yerleştirilmesi ve ışıklandırılması konularını da içermesidir. Heykel niteliğini sağlayan diğer bir neden, monitörlerin çeşitli kolajlar içerisinde sergilenmesi ve birden çok ekran kullanımı ile tekrarlama yöntemi sonucunda bir kalıp oluşturmasıdır. Çoğu yerleştirme bu şekilde heykelsi formu yakalamaktadır. Bu noktada video heykel uygulamaları ile sanat tarihinde ön planda yer alan sanatçılar arasında Nam June Paik, Shigeko Kubota ve Marie Jo LaFontaine bulunmaktadır.

1960’larda ortaya çıkışından beri değişmeyen bir gerçeklik olarak, video teknolojisi alanında ilk yenilikler ABD ve Japonya’da piyasaya sunulmuş, böylece özellikle Amerikalı sanatçılar daima Avrupa’daki meslektaşlarından bir adım önde olmuşlardır (Frieling&Daniels, 1997;) Bu bağlamda Türkiye’de video sanatının olanakları 1980’lerin sonlarına doğru görülmeye başlanmış, ama 1970’lerin başından beri yurt dışında videonun sanatsal kullanımını gören bazı sanatçılar ilk denemelerini gerçekleştirmeye başlamışlardır. (Uşar, 2006; 107)

Türk sanatçıları içerisinde videonun deneysel çalışmalarda yer alması 1970’lerin sonlarından itibaren ilk olarak Nil Yalter ve Teoman Madra’da görülmektedir. 1990’larda özellikle video sanatı Türkiye’de uygulama alanını genişletmiştir. 1990 yılından itibaren Muammer Bozkurt televizyon ve monitör ile çalışmalarına başlamış, videoyu, yerleştirmelerle plastik bir malzeme olarak gösteren çalışmalarda bulunmuştur (örneğin, Nameless Images… (1993). Ayşe Erkmen’in 1990’larda videoyu hem bağımsız olarak hem de bir yerleştirmenin parçası olarak ele aldığı görülürken, Genco Gülan, çok farklı ortamları kullanması ile beraber, video heykel için örnek olabilecek çalışmalar gerçekleştirmiştir. Video heykel yaklaşımı, “Taşınabilir Enstalasyon” (1995) adlı çalışmasında görülmektedir. Bu çalışmasında geleneksel ve modern; nesne merkezli yaklaşım ve ekran estetiği bir arada bulunmaktadır. 1990’ların ikinci yarısından itibaren Neriman Polat ve Kutluğ Ataman’ın da video enstalasyon çalışmaları bulunmaktadır. 1999 yılında İnsel İnal ve Nadi Güler “GidişDönüş” sergisinde video enstalasyon niteliklerine sahip olan bir çalışmayı İstanbul Sanat Merkezi’nde sunmuşlardır. Mekanda iki taraftan yansıtılan projeksiyonlardaki görüntüler izleyiciyi mekan içerisinde konumlandırırken, Nadi Güler İstanbul sokaklarında gezerken edindiği deneyimleri izleyici ile paylaşmıştır.

Video sanatı bağlamında üretimler yapan Ömer Ali Kazma ve performans videoları ya da video performansları kullanan Şükran Aziz ve Şükran Moral yaklaşık olarak aynı tarihlerde üretimlerde bulunmuşlardır. Şükran Moral “Speculum and İstanbul” (1996) performans içerikli çalışmasını, bir yerleştirme olarak yer yer heykelsi özelliklere gönderme yapan bir enstalasyon olarak sunmuştur. 1990’ların ikinci yarısında videoyu kullanan diğer bir sanatçı Canan Şenol’dur. Video, fotoğraf ve yerleştirmelerden oluşan ortamlararası çalışmalara imza atan Şenol’un çalışmalarında, sadece biçimsel alanların değil, kavramsal olarak da birçok alanın sorgulandığı görülmüştür. Bu bağlamda sanatçının 2006 yılı çalışması “Strange Creature” video sanatı kullanılarak oluşturulmuştur. Yine aynı dönemlerde çalışmaları gözlemlenen sanatçılar Gülsün Karamustafa ve Esra Ersen’dir. Hale Tenger, özellikle bu dönemlerden başlayarak video sanatını kullanan bir sanatçı olarak görülürken, Halil Altındere ve Müşerref Zeytinoğlu’da bu süreçte yer alan sanatçılar arasındadır. (Uşar, 2006; 107-125)

Bugün geldiğimiz noktada, video ve elektronik sanat, oluşum ve gelişimini tamamlamış ve kurumsallaşmıştır ve bu devam etmektedir (Türkiye’de de durum aynıdır, bu yüzden Şinasi Güneş’in “…video sanatını yönlendirecek kurumlar bulunmadığı için…” (Güneş, 2009;42) görüşüne katılmıyorum, Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat Tasarım Fakültesi’nin (1997) ve Bilgi Üniversitesi Fotoğraf ve Video Bölümü’nün (2003) kurulması, bu kurumsallaşmayı gösteren ilk akla gelen örneklerdir). Elektronik araçlar ve video ekipmanları sanatçılara yeni sanatsal formlar geliştirme olanağı vermişlerdir. Fakat, bu bağlamda, özellikle genç sanatçılar için, birkaç tehlikeye dikkat çekerek yazımı bitireyim: Günümüzde güncel sanatçıların bazıları için video, gerçekten ifade açısından gerekli bir kullanımdan ziyade, fiziksel olarak olması gerekiyormuş gibi gelmektedir. Bugün içerik açısından yetersiz, ama teknik açıdan detaylı çalışmalara rastlamaktayız (Üretken dönemlerindeki iyi beste yapma özelliklerini kaybeden, ama olgunluklarında teknikte yıldızlaşan müzisyenler gibi). Diğer bir deyişle bu tip üretimler “iletişim” kurmaktan ziyade güncel durmak istiyorlar gibi görünüyor ki; bu da onları seyirlik malzemeye, dekorasyona götürmektedir. Sanatçıların teknolojiyi bir ortamlararasılık yaratma yolunda kullanmak yerine, ilişkisiz bir biçimde yücelmeleri sorunludur. Nicholas Bourriaud, bu tarz bir yaklaşımda sanatın ileri teknoloji ürünü bir dekorasyon unsuru haline gelebileceğini belirtmiştir (Bourriaud, 2005; 125). Diğer bir deyişle, paradigma(-tik bir değişim yaratmak) teknolojiden çok daha önemlidir.

KAYNAKÇA:

ACAR, Barış. (2009). “Videonun İçindeki Kafkaesk Sancı: Ferhat Özgür’le Söyleşi”, RH+, Nisan, 49: 39-44.

ANONİM, (1995). “The Video Art of Nam June Paik”, The Futurist 29(3): 24.

ARAPOĞLU, Fırat. (2008). “Heykel Formu Olarak Video: Nam June Paik ve Shigeko Kubota Özelinde Video-Heykel”, Afyon: II. Uluslararası Dokimeon Mermer Heykel Sempozyumu Bildirileri Kitabı: 245-261.

BIRRINGER, Johannes, (1991). “Video Art/Performance: A Border Theory”, Performing Art Journals, 13(3), 54-84.

BOZKURT, Muammer, (2005). “Enstalasyon/Film/Performans: Video Sanatı”, İstanbul: Bileşim Yayınevi.

BORRIAUD, Nicolas (2005). “İlişkisel Estetik”, çev. Saadet Özen, İstanbul: Bağlam Yayınları.

CARTER, Curtis, L. (1979). “Aesthetics, Video Art and Television”, Leonardo, 12(4): 289-293.

ELWES, Catherine, (2005). “Video Art: A Guided Tour”, London: I.B. Tauris & Company.

FRICKE, Christiane, (2005). “Video-Software, Hardware and Performance”, Art of 20th Century içinde ed. Ingo F. Walther, Köln: Taschen.

FRIELING, Rudolf; DANIELS, Dieter, (2003). “Medien Kunst Aktion/Media Art Action: Die 60er Und 70er In Deutschland / The 1960s And 1970s In Germany”, Wien: Springer.

GRAF, Marcus. (2008). “Genco Gülan: Kavramsal Renkler”, İstanbul: GalataPerform Yayınları.

GÜNEŞ, Şinasi. (2009). “Türkiye’de Video Sanatı”, Art-İst Actual, Temmuz-Ağustos, 23: 42-47.

HANHARDT, John G.; VILLASENÕR, Maria Christina, (1995). “Video/Media Culture of the Late Twentieth Century”, Art Journal, 54(4), 20-25.

LONDON, Barbara, (1985). “Video: A Selected Chronology, 1963-1983”, Art Journal, 45 (3): 249-262.

POISSANT, Louis (Der.), (2001). “New Media Dictionary”, Leonardo içinde, 1 (34):41-44.

SATICI, Ferhat. (2009). “Kamusal Alan ve Özel Mülkiyet Bağlamında Video Sanatında Yerçekimsel Dinamikler”, RH+, Nisan, 49: 52-56.

ŞAHİNER, Rıfat, (2001). “Video Sanatı: Elektronik Görüntülerin Kurgusal Evreni”, Türkiye’de Sanat, 49: 36-43. Revize versiyonu, 16 Mart 2008, www.rifatsahiner.com’dan

UŞAR, İsmet Meltem, (2006). “1990 Sonrasında Türkiye’de Video Sanatı ve Kimlik Sorunsalı”, Ankara: Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.

---

[1] Son aylarda bazı sanat dergilerinde video sanatı üzerine dosyalar ve bazı makaleler yer aldı. Hepsini tavsiye edebileceğimi söyleyemem. Çapraz okumalar için tavsiye edebileceğim yetkin örnekler arasında, Ferhat Satıcı’nın makalesi ve Barış Acar’ın Ferhat Özgür ile yaptığı söyleşi bulunuyor, (Satıcı, 2009, s. 52 – 56); (Acar, 2009, s. 39-44). Şinasi Güneş, “Türkiye’de Video Sanatı” başlığıyla Art-İst Actual’de yer aldı, metin bazı çalışmaların içerik yorumları ve sanatçılar ile ilgili kısa bir kesit sunmaktadır, bkz. (Güneş, 2009, s.42-47). Ayrıca metinde çalışmalarının görüntülerini kullanmama izin veren/ileten sanatçılara teşekkür ederim.

[2] Bu konu, Frieling ve Daniels tarafından, Sony Portapak, Videorover’ın ticari olarak 1967 yılına kadar ABD ve Japonya’da satışa sunulmadığı ileri sürülerek, sorunsallaştırılmıştır (Frieling ve Daniels, 1997; 122 vd). Frieling ve Daniels bunun yerine, başka bir kamera modelini Paik’in kullanmış olabileceğini önermektedirler.

[3] Köşeli parantez içindeki ifade bana ait.

(Yazı, Gençsanat Dergisi'nin Eylül/2009 Sayısı'nın 54 - 59. sayfalarında yayınlandı).

ÇAĞDAŞ TÜRKİYE RESMİ:ERZURUM’DA FIRÇA VURUŞLARI

Fırat ARAPOĞLU / ERZURUM

Türkiye Sanat Tarihi son kırk yıl içerisinde belirli sıklıklarla düzenlenen heykel sempozyumlarına şahit oldu. Elbette bu sempozyumların gerçekleştirilmesinin birçok nedeni var. Hem nitelikli heykeller ve anıt heykeller konusunda sıkıntı çeken illerin yapısında estetik bir dönüşüm yaratabilmek hem de heykel sanatına karşı olan olası önyargıları yıkabilmek bunlardan sadece ikisi. Heykelden çok daha farklı bir parametrelere sahip olan ve Türkiye Sanatı tarihi içerisinde daha eski bir tarihselliğe sahip olan resim sanatı içinse bir sempozyum düzenlenilmesi olayı, uzun zamandır duyulmuyordu. Fakat mart ayındaki Uluslararası Mardin Resim Sempozyumu’nun ardından, 15-30 Mayıs tarihleri arasında gerçekleştirilecek Uluslararası Erzurum Birinci Resim Sempozyumu da devreye girdi ve ikincisine davetli olduğum için görme şansım oldu. Sanatın İstanbul merkezli olmasında elbette bir beis yok, Paris Ekolü, New York Ekolü gibi İstanbul da önemli bir megalopol olarak sanatta öncü konumu üstlenecek.

ERZURUM’DA RESİM SEMPOZYUMU

Küratörlüğünü Bünyamin Özgültekin ve Mehmet Kavukçu’nun üstlendiği Erzurum Birinci Uluslararası Resim Sempozyumu, 15 Mayıs tarihinde Atatürk Üniversitesi kampüsü içerisinde yer alan sanat galerisinin bir atölyeye dönüştürülmesi ile başladı. Katılımcı sanatçılar şu isimlerden oluşturulmuştu: Lionel Perrote (Fransa), Krasimira Kirilova (Bulgaristan), Eizo Sakata (Japonya), Anatoly Kravchenko (Ukrayna), Anatoly Gorbenko (Ukrayna), Vladimir Palamarciuc (Moldova), Viktoria Amelyanovich (Belarus), Fikret Haşimov (Azerbaycan), Dimitri Ayoğlu (Gagauzya), Adem Genç, Bünyamin Özgültekin, Devrim Erbil, Yusuf Taktak, Onay Akbaş, Devabil Kara, Hüsamettin Koçan, Mehmet Kavukçu, Zafer Gençaydın, Halil Akdeniz ve Tülin Onat. İsimlere bakıldığında, öncelikle Türkiyeli sanatçıların, ulusal resim sanatı tarihine damgalarını vurdukları görülüyor. Hocaların hocası olarak isimlendirilen Devrim Erbil’den, Fransa’da yaşayan sanatçı Onay Akbaş’a, neon yerleştirmeler, hazır - nesnelerle oluşturduğu resimsel düzenlemeleri ile Bünyamin Özgültekin’den, özgün formları ile Yusuf Taktak’a kadar gelen geniş bir yelpazeyi sergiliyor sanatçı seçimleri. Yurtdışından gelen katılımcılarda da aynı düşünsel ve üretimsel farklılıkları görmek mümkün: Doğa içerisinde gerçekleştirdiği performansları ve ekolojik düzenlemeleri ile de tanınan Eizo Sakata ve öznel mitolojik öykülerden hareket eden Gagauz sanatçı Dimitri Ayoğlu’ndan, geçen yıllarda Etiler Alkent Actuel’de suluboya ve desen çalışmalarına şahit olunan Anatoly Kravçenko’dan taşist üslubu anımsatan uygulaması ile Bulgar kadın sanatçı Krasimira Kirilova’ya uzanan bir çizgi.
Sempozyum izleyicileri, önemli sanatçıların figüratif ya da soyut gibi üslupsal, natüralist, realist, idealist gibi üretimsel olarak farklılaşan çalışmalarını görüyor. Tabii, yandan bu önemli isimlerin imzalı eserlerine sahip olmak üniversitenin prestiji açısından da büyük bir önem arz ediyor. Daha önceki dönemlerden Bünyamin Özgültekin, Devabil Kara, Burhan Doğançay gibi sanatçıların çalışmaları ile bu sempozyumdaki işlerin bir araya getirilmesi, yakın dönem Türkiye Resim Sanatı Tarihi’nin total olmasa da, küçük bir panoramasını verecektir.

PANEL: KÜLTÜRLERARASI BULUŞMA

Sempozyum, önemli bir etkinliğin sadece pratik değil, teorik ayağının da dikkate alınması gerektiğini düzenlediği bir panelle de gösterdi. 21 Mayıs’ta “Kültürler Buluşması” başlıklı panelde, Prof. Dr. Kıymet Giray, Prof. Dr. Kaya Özsezgin, Abdülkadir Günyaz, Dr. Ümit Gezgin ve Yrd. Doç. Ali Utku ile beraber, ben de konuşmacı olarak yer aldım. Sempozyumların “kültürlerarası takas ortamını” geliştirme adına önemini vurgulayan Kıymet Giray, Erzurum’u, Paris’in modern resmin merkezi olma konumu ile eğretilediği bir okumasını sundu – Erzurum, “Doğu’nun Paris’i”. Ali Utku, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Beş Şehir”’indeki Erzurum’u, kapı ve buluşma metaforları üzerinden okurken, oldukça yetkin bir sunuma imza attı. Diğer konuşmacılarsa, Türkiye Sanatı Tarihi ve organizasyon ile ilgili temennilerini iletti. Bunu yöntemsel bir farklılık olarak görmek olası. Ben de sempozyumların içsel mekanizmalarına dair bazı öneriler getirdim.
Erzurum ve üniversitenin bu resimleri sahiplenmesinin yanında yakın dönem içerisinde sergilemesi de gerekiyor. Çalışmalar, akademinin duvarlarında asılı kalmamalı. Sergilendikçe, sanat, yaşamla bir araya daha fazla gelebilecek ve iletişim kurabilecektir. Diğer bir husus bu sempozyumun sürekliliğinin sağlanması. Burada iş yine Rektörlüğe ve Güzel Sanatlar Fakültesi’ne düşüyor. Sürdürülebilirliğini sağlarlarsa, bir marka olarak sürekli gündemde kalabilirler. Bu önemli etkinlik, tek atımlık olmamalı. Öte yandan Tülin Onat, Krasimira Kirilova, Viktoria Amelyanovich sempozyumdaki yirmi sanatçı arasında yer alan üç kadın sanatçı. İlk etkinlik için ertelenebilir bir konu, ama önümüzdeki etkinlikler için küratörlerden bu sayınını artışını arzu etme hakkım var.

(Birgün Gazetesi 26 Mayıs 2010 tarihli sayı 15. sayfada yer almıştır).